ELISA BIAGINI, Da una crepa, Torino, Einaudi, 2014, pp. 109, € 12,00.


Fin dai suoi esordi Elisa Biagini ha scelto e scritto parole verticali, versi brevissimi che si immergono, precipitano come fili a piombo: non sviano e non cercano digressioni, indagano nel buio d’intorno – esistenziale e politico – e si stagliano sulla pagina in un dominante bianco. Di fronte allo spettacolo del mondo, alla sua durezza, lo sguardo di Elisa Biagini non cerca il «calore della / mano che la palpebra abbassa», rifugge la già di per sé sfuggente «melodia della parola, / la voce che ti sorride coi denti rifatti», ha in sospetto le scritture che germogliano con troppo rigogliosa facilità, non cede alla distensione e alla facondia della ‘parola orizzontale’ che deborda, che «sommerge» e ottunde. Piuttosto, «se la lingua è mondo, è / specchio, trovatici con la pupilla / spalancata, pescaci da quel nero / quell’inchiostro che dica la parola / verticale», raccomanda nel testo-vestibolo al recente Da una crepa, sua terza uscita per la prestigiosa ‘bianca’ Einaudi. Già in apertura questo nuovo libro chiama in causa, artigianalmente, gli strumenti concreti della poesia – parola, inchiostro, pagina –, e il necessario legame di questa con il pensiero, con l’interrogazione che scaturisce dall’ombra (aggancio immediato a una celebre connotazione celaniana: «parla il vero chi parla ombra»). I pochi versi che fungono da soglia, in corsivo, misurano lo specchio di scrittura e il suo valore vitale primario, l’introiezione, l’assunzione fisica di elementi basilari che procedono dall’esterno all’interno del corpo, a boccate – «una pagina è / grande quanto / un sorso, / un / respiro prima / dell’immersione». Oltre a una «funzione Porta», per ricorrere a una formula di Agosti usata da Lorenzini e Colangelo a proposito di una rivelatrice immagine di Biagini, il «palombaro che più non risale » (L’ospite, Einaudi, 2004), sembra di avvertire qui, in questa ‘immersione’, anche un’eco, straniante, del primissimo Ungaretti, la cui parola poetica era attinta, scavata come un abisso, e fatta riaffiorare scabra, nuda, investita di densità. D’altro canto hanno marca letteraria riconoscibile anche certi minimi versi di Elisa Biagini, monorematici, costituiti da solo articolo o preposizione a volte addirittura apostrofata come chiave spezzata contro il bianco, come perno che aggancia il silenzio, in bilico sul verso successivo. L’esposizione degli strumenti poetici quasi sulla soglia di questo nuovo libro ne svela subito alcuni temi peculiari: in primo luogo la riflessione sull’atto dello scrivere, sull’oggettualità della carta e dell’inchiostro che è corpo («ti tocco e sei d’inchiostro»), che è traccia, morso, e in secondo luogo la meditazione sul potere della parola, sulla sua affilatezza. Per questo nelle due epigrafi tratte dai poeti apertamente convocati nel libro, Paul Celan ed Emily Dickinson, dominano gli utensili da taglio, asce e lame, che in rispondenza mirabile, in epigrafi pur così distanti nel tempo, sono entrambe prossime allo splendore, al lampo, e mettono subito in dialogo i due poeti. Tra i versi di Celan, «e giochi con le asce / e alla fine tu splendi come loro», e i versi di Dickinson, «maneggiava le sue parole come lame – / come splendevano di luci –», c’è in effetti una consonanza forte, e suggestiva. È una delle prime rispondenze (se non la prima in assoluto) di un libro tutto attraversato da puntuali, nitidi rimandi interni.
Escludendo i testi d’ingresso e congedo, Da una crepa si articola in quattro sezioni di diversa lunghezza e carattere, tra loro profondamente correlate. Le più ampie sono la prima e la terza, ciascuna in peculiare dialogo con un altro poeta: Celan in Dare acqua alla pianta del sognare, e Dickinson in Coi denti macchiati d’inchiostro: fotografie. Più brevi, e tuttavia fondative appaiono anche le altre due sezioni: la seconda, La gita, non solo coincide con il centro dell’opera ma ne sottolinea la verticalità, l’incunearsi al fondo; la distillatissima quarta e ultima, Da una crepa, è sezione eponima e per ciò stesso dichiaratamente – anzi programmaticamente – emblematica. Profonde, inoltre, e fini, sono le connessioni tra le parti di un libro simmetrico e asimmetrico al tempo stesso: due i poeti coinvolti e fatti agire nel testo, due le sezioni ‘telluriche’, diremmo, visto che La gita è di fatto una discesa in miniera, con quanto della discesa ad Inferos può rievocare, e Da una crepa coglie con discrezione, in alcuni oggetti, frammenti, porzioni di paesaggio, le conseguenze di un terremoto, i solchi, le incrinature che sono segnali di pericolo e insieme di apertura. A ciò si aggiungano i nessi sottili, sottopelle, tra le sezioni, a due a due, non dichiarati esplicitamente ma mutuati da temi comunque riconoscibili o ricostruibili: il respiro tra prima e seconda (dalla sofferenza celaniana alla difficoltà che si incontra nel sottosuolo); il calore del sottosuolo tra seconda e terza (si pensi ai tanti vulcani dickinsoniani, topici nella sua poesia, anche se qui non chiamati in campo scopertamente); il moto che cova sotterraneo, vivo e tremendo fra terza e quarta (dall’attività vulcanica a quella sismica). Su questa compatta simmetria in base due, si può innestare però una possibile lettura sbilanciante, perché a suo modo eccentrica può apparire la parte conclusiva, Da una crepa, che letteralmente costituisce l’uscita, l’esodo sofferto, la filitura che rompe l’integrità e si fa varco. Se la precedente raccolta, Nel bosco (Einaudi, 2007), si apriva con una bimba «tonda / di sé: un uovo senza / crepe, con una bussola / per ombelico», in quest’ultimo libro qualcuno-qualcosa si descrive visibile solo «in controluce, / materia come chiara d’uovo, / patina gocciolata / dalla crepa: un alfabeto braille / d’ossa che vogliono / uscire».
La seconda sezione, complessivamente, può essere letta anche in risposta ai versi di Anne Carson – «se la lingua va oltre la realtà / vacci anche tu» – scelti come epigrafe all’intero volume. La gita è tutt’altro che uno sbocco metafisico, conferma piuttosto un tangibilissimo inabissarsi della persona e della lingua poetica nell’esperienza: è la discesa in miniera, ovvero oltre la crosta, sotto la superficie del suolo (della realtà), là dove la sopravvivenza è altamente rischiosa, perché il respiro diviene faticoso e insufficiente, le polveri subdole a promettere silicosi, e il buio pervasivo, la temperatura elevata e la fatica più grave, mentre la memoria, quella più intima, familiare, legata a uno dei nonni, si fa pulsante e generatrice di senso metapoetico. La gita è quasi un poemetto – in rapporto, almeno, alla consueta brevità di Elisa Biagini –, un poemetto di temperatura alta, calda, per realtà ambientale, certo, perché in miniera si suda, ma soprattutto per condensazione emotiva e per trattamento del testo, quasi vi fossero – ma non vi sono – maggiori ingenuità (in senso etimologico), più riconoscibili calchi ‘dal vero’, più scoperta adesione. Lo spazio, qui, nell’incunearsi al fondo, ha una percepibile, solida corporeità, e il tempo è quello del «parlare indurito», del lapides loqui se volessimo dirla con Plauto, e del sudare «sassi». Infine il testo precipita verso una correlazione tra mestieri, che va letta come una dichiarazione di poetica: «questo è un lavoro / di taglio e riempimento, / poco importa se sassi o // se parola», con sintomatico epifonema.
Se scrivere (poesia) già significa tagliare e riempire, la procedura attuata qui è ancor più determinante e insistita, stando ai puntillistici prelievi da Celan, e alle ricostruzioni di interni per Dickinson. Entrambi sono poeti ben radicati nella formazione di Elisa Biagini, nelle sue consuetudini di lettura, tanto da costituire, qui, presenze confidenziali, che l’autrice avverte in sintonia non solo intellettuale ma anche affettiva. Del primo compaiono, in corsivo e in traduzione italiana della stessa Biagini, alcuni frammenti – al massimo un verso e mezzo, più spesso semplici sintagmi –, prelevati dai testi d’origine e ricollocati nei versi nuovi, come inneschi, «micce», che fanno deflagrare nuova scrittura. L’attaccamento a Celan era dichiarato già da tempo, come prova il testo liminare del penultimo libro, Nel bosco, con dedica tra parentesi, quasi sottovoce, ma non per questo meno stemmatica: «(per P.:, suicida nel I° mese dopo il mio concepimento) ». Nel nuovo Da una crepa, però, i suoi versi non sono eco o memoria culturale, sono presenti ed evidenziati, ben scanditi, sia pure nella misura del frammento; e le questioni, le immagini celaniane sono reiterate nella loro tensione, come denunciano la ricorrenza e l’emblematicità di elementi quali l’occhio a mandorla, il respiro e la mandorla, in un caso fusi in unica, essenziale, evocativa figura, concretata in un meccanismo di chiusura-apertura, comunque di passaggio: «Respiro di mandorla / guscio-botola alla gola». Ma celaniano, a ben vedere, è proprio il motivo tutto della raccolta, si pensi solo agli «occhi, ciechi al mondo, dentro le crepe del morire» di Schneebett.
Della seconda, Emily, si mostrano (si ricostruiscono o s’immaginano) pudichi lacerti di quotidianità, quasi istantanee di scorcio, oggettivanti, capaci di unire astratto e concreto, di ridurre la distanza tra le poetesse – «i capelli che sanno / di fiume», «le cose che cadono / dai libri» – «un fazzoletto per / le unghie tagliate, tenuto / da un capello / lungo», i guanti che «respirano» nel cassetto, la gonna che nel vento diviene «una vela» –, sempre abitate dalla pratica ininterrotta della scrittura che viene stesa, vergata su abiti e biancheria: sul colletto è «ricamato l’alfabeto, / tutto», il cuscino è «striato d’inchiostro». Biagini si avvicina a Dickinson non solo nello spessore concreto della scrittura, ma anche nell’uso anglosassone di un singolo trattino lungo, separatore e connettivo al tempo stesso, trascorrente. Analogamente, fin dalle sue prime uscite, Biagini aveva usato legare due parole con trattino al modo celaniano (qui ad esempio la traduzione degli «occhi-forbice », ma anche l’«unghia-consonante», i «pesci-memorie», il «guscio-botola»).
La tradizione, nella poesia di Elisa Biagini, è propriamente, alla lettera, un passaggio di parola: parola da rimuginare, tangibile, consistente, come un nodo o un osso da tenere, lucido, forse addirittura apotropaico, nel palmo della mano. La «parola-ramo», nell’aria (che è dolente luogo celaniano), «ci tiene» anche «se l’asse cede, se la / voce affonda». Del pari, comunicano sostegno, esibizione e protezione di ciò che è minuto, i tanti palmi che in questo libro sono alvei ricorrenti sì da rivelarsi come spie testuali: «nel palmo la pietra risputata piccola come mandorla», e ancora, più avanti: «mi si chiudono le notti dentro al palmo». Il motivo è da tempo attecchito, in Elisa Biagini, sedimentato e reiterato, già compreso Nel bosco, con tutta l’inermità e la piccolezza del caso: «ti sto nel palmo con gli occhi sbottonati», per non dire, sempre lì, dell’incipit del testo liminare dedicato a Celan suicida, «In quel volo / il tuo palmo // mi s’è impresso / sul capo, gli ha dato // questa forma venata di buio», ove si legge benevolenza e stigma. Accanto ai palesi rimandi architettonici, uno dei più interessanti legami tra sezioni ma soprattutto tra i due poeti, Paul ed Emily, sembra quello trasversale e programmatico, fosse anche non voluto, tra il titolo della sezione di/per Emily Dickinson, Coi denti macchiati d’inchiostro, e gli icastici denti di scrittura di alcuni versi di Atemwende: «parlare con le strade senza sbocco / del vis-à-vis / della sua espatriata significanza –: // questo pane masticare, con denti di scrittura» (Schreibzähnen). Una scrittura- morso, ostinata e tenace, è quella che persegue Elisa Biagini, una scrittura che tiene la realtà e la memoria del passato (personale), letterario e storico, tanto se andiamo a un componimento della ‘sezione Emily’ – «quello che resta / è il calco del / respiro, il / morso che hai / dato all’aria / per tenerla» – tanto se scaviamo ancora in testi più antichi ed eleggiamo come chiave ermeneutica una scheggia da un libro piuttosto diverso da quello nuovo, Fiato, poesie per musica (d’if, 2006). Si trova lì, infatti, un testo dal titolo La memoria che inizia esattamente con le stesse parole del titolo odierno (ma si tenda l’orecchio anche al «cuore di buio» che chiudeva una delle prime raccolte, Morgue): «Da una crepa del mio cuore più nero / escono rami che tendono a una voce, / vogliono suoni, parole / la luce che t’esce di gola».

(Cecilia Bello Minciacchi)