III

mantiene costante un’universalità e una duttilità capaci di mediare il mondo contemporaneo. Usato e abusato, il suo poema offre dunque al poeta statunitense un sistema interpretativo per illustrare una visione della realtà, per capire il presente e riflettere sul ruolo estetico ed etico della scrittura poetica.

IV

Benché Dante. Arte che genera arte abbia dato ampio spazio alla poesia, anche il passaggio da un linguaggio artistico all’altro, quel processo che secondo l’ormai classicadefinizione di Roman Jakobson viene detto traduzione intersemiotica, ovvero interpretazione «dei segni linguistici per mezzo di sistemi di segni non linguistici», è stata una componente altrettanto importante della nostra manifestazione. L’opera dantesca dell’artista toscano Quinto Martini, realizzata per i tre volumi della Commedia edita da Pierluigi Bigazzi fra il 1985 e il 1988, ha dato vita ad una mostra presso la Syracuse University in Florence dove sono stati esposti dipinti, bassorilievi, litografie e alcuni disegni preparatori provenienti dal ricchissimo archivio dell’artista.

Nella lettura che Martini fa del poema colpisce il ruolo del colore: i toni scuri e le cupe masse di colore dell’Inferno si stemperano via via nelle tonalità chiaroscure del Purgatorio e in quelle rarefatte del Paradiso. Un’eloquenza cromatica, questa, che accompagna il destino delle anime dei tre regni: nel primo, il nero ferrigno e le scalature del marrone e dell’ocra sembrano tenere strette le figure in una coltre di fuliggine e fango; nel secondo, la predominanza del grigio e dello sfumato, alleggeriti da sprazzi di colore che vanno dal giallo al blu all’oro, allude al tema della speranza mentre figure dai volti umanissimi si delineano nette e prendono corpo; nel terzo, la rappresentazione della luce e della salvezza è affidata ai colori pastello, al bianco, alla trasparenza e alla «circular figura», l’immagine del cerchio dominante nel Paradiso che Martini riprende di frequente per ricordarne la topografia, le sfere celesti e la rosa dei beati. Ma nelle trasmutazioni dantesche di Martini colpisce anche la coabitazione di parola e disegno, dato che ognuna delle cento tavole per l’edizione Bigazzi incorpora i versi cui le illustrazioni si riferiscono. Li troviamo sul lato destro, trascritti nella minuta e chiara calligrafia dall’artista con l’indicazione del canto cui appartengono. Spesso appaiono come citazione evidenziata da linee circolari o rettangolari; altre volte sono invece impressi su un supporto di colore o su uno sfondo geometrico a mo’ di cartiglio disegnato alla maniera cubista. Questa presenza discreta allude in primo luogo alla tradizione, antica anche nell’arte toscana, di integrare parole nell’immagine e rimanda, ad esempio, alle terzine inscritte sugli scalini del trono della Maestà di Simone Martini – primo esempio, com’è noto, di terza rima del tipo usato da Dante nella Commedia. In secondo luogo pone la questione di quale sia il ruolo di queste citazioni nel contesto di un’opera pittorica del secondo Novecento. La presenza di parole in un contesto iconico comporta, scrive padre Giovanni Pozzi a proposito del rapporto fra figura e parola nella pittura del Rinascimento, «un’esecuzione, la quale non coincide né con la semplice lettura di uno scritto né con la semplice osservazione di un’immagine». La scritta non è dunque soltanto una didascalia, ma «esplicita un fatto che è insito in ogni iconografia, perché sempre nell’immagine c’è una presenza latente del discorso verbale allo stesso modo in cui nel discorso verbale è latente la configurazione di un’immagine» (G. Pozzi, «Dall’orlo del ‘visibile parlare’», Sull’orlo del visibile parlare, Milano, Adelphi 1993, pp. 462 e 463). Le tavole di Martini richiedono dunque uno sguardo d’insieme, «un’esecuzione» che metta in rapporto dialogico il testo iconico con quello scritto perché l’uno interpreta e commenta visivamente il messaggio dell’altro. Si veda ad esempio la tavola relativa al Canto IV dell’Inferno dove, su un astratto cartiglio di colore, sono riportati i vv. 25-32. L’interpretazione di Martini raffigura la risposta alla domanda che Virgilio suggerisce a Dante, «Tu non dimandi / che spiriti son questi che tu vedi?», e disegna quella selva «di spiriti spessi» abbozzando le sagome dei vari protagonisti del Canto: la «bella scola» e «la filosofica famiglia» sono raffigurabili nelle figure togate a destra, «Cesare armato» nella figura che impugna la spada, Enea col ramo d’oro nell’immagine piegata a destra, il solitario Saladino in quella scura, seduta in disparte in primo piano. Ugualmente la tavola di Inferno XV instaura un dialogo fra l’immagine e la scritta, anche qui posata su una sorta di cartiglio. Questo quadro ricorda infatti un libro aperto con una chiara allusione al Trésor, l’opera del protagonista del canto, Brunetto Latini. Sulla ‘pagina’ destra sono trascritti i vv. 103-114 in cui lo scrittore risponde alla domanda di Dante sull’identità della schiera dei sodomiti fra cui si trova; sulla ‘pagina’ sinistra si ha l’immagine con Brunetto in primo piano, attore che domina con la sua parola tutta questa sezione ricostituendo il rapporto maestro-allievo che esisteva un tempo fra i due uomini. Si veda anche Purgatorio XXVI dove ai vv. 91-93 («Farotti ben di me volere scemo: / son Guido Guinizelli; e già mi purgo, / per ben dolermi prima ch’allo stremo») corrisponde l’immagine dei lussuriosi nel fuoco purificatore. In primo piano si distingue la figura del poeta bolognese col dito puntato verso «il miglior fabbro del parlar materno», il trovatore provenzale Arnaut Daniel nell’atto di declamare la sua identità nella sua lingua nativa. Com’è noto, questa scena avviene nella parte finale del discorso di Guinizelli, ai vv. 115-148 che chiudono il Canto, mentre quelli riportati nel quadro appartengono al primo momento della sua conversazione con Dante. La scritta e l’illustrazione creano perciò una continuità narrativa fra parola e immagine, una delle molte suggestioni che Martini provoca spesso nel lettore/osservatore, sollecitando memorie di intere scene del poema. Del resto la bipartizione fissa delle tavole fra immagine a sinistra e scritta a destra allude alla figura del libro che talvolta, come nel Canto di Brunetto, diviene un riferimento esplicito. Con questo motivo metapittorico Martini ricorda la genesi delle sue tavole, trasmutazioni visibili di segni linguistici da cui non possono essere disgiunte: il libro per eccellenza nella cultura italiana, la Commedia, rimane così il protagonista sotteso di queste tavole e la sua discreta presenza appare un atto d’umiltà dell’artista post-moderno verso la tradizione.
Anche nell’accostamento di grafia e disegno si nota l’uso accorto che Martini fa del colore, il che è anche un commento tematico. Se le scritte nelle litografie dell’Inferno sono in nero – il colore indelebile della condanna – quelle del Purgatorio riprendono la tinta tenue che domina in ogni tavola o il grigio del lapis nei disegni per creare un tutt’uno armonico con la raffigurazione e sottolineare la diversa atmosfera nel regno della speranza. E a lapis sono trascritti tutti i frammenti verbali che accompagnano i dipinti del Paradiso, dove il testo scritto appare quasi dissolto nel colore. Guardando queste illustrazioni paradisiache vengono in mente le note parole di Dante nel Canto I della terza cantica sull’impotenza della parola umana a raffigurare il trascendente: «trasumanar significar per verba / non si porìa». Martini, seguendo il Poeta, fa infatti retrocedere il testo scritto, mimetizzandolo nelle sue immagini leggiadre e trasparenti cui affida il «visbile parlare». La Commedia di Martini vive all’interno di una lunga esperienza grafica, pittorica e plastica dell’artista, e chi conosce la sua arte facilmente ritrova in queste tavole i suoi caratteri più originali. Così come i ritagli di testo applicati ai dipinti sono messaggi riconoscibili da chi li osserva e li legge secondo la propria esperienza culturale sperimentando, a sua volta, il passaggio da materia a materia, la traduzione intersemiotica da una prospettiva fuori campo, quella del fruitore dell’arte*.