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Problemi dell’Uncreative Writing di Kenneth Goldsmith

di Alessandro De Francesco


In: «Semicerchio», LVII (2017/2), Uncreative poetry, pp. 4-7



La poesia ha forse da sempre tentato di ampliare i confini della soggettività. Forzando di fatto tutti i limiti del rapporto linguaggio-mondo, il soggetto è inevitabilmente parso alla poesia come esso stesso un limite da valicare, o da disperdere. Dal Novecento in poi, il problema del soggetto in poesia è diventato un tema centrale, un oggetto di dibattito poetologico, nel senso della “morte dell’autore” barthesiana, cosí come del ruolo della soggettività all’interno del testo poetico. Lo smembramento del cosiddetto “io lirico”, uno dei processi cari all’avanguardia, ha coinciso con la ridefinizione – e talora con il rifiuto – della nozione stessa di “poesia lirica”. Forse una delle espressioni più felici per definire la soggettività poetica moderna è stata coniata da Antonio Porta, che in un’intervista ha descritto la sua visione del soggetto in poesia come un “campo di tensioni”:

All’io tradizionale si sostituisce un “campo di tensioni” in cui il linguaggio può agire indisturbato, per così dire. L’io diventa il punto delle interazioni, come lo definisco oggi, anche linguistiche, in funzione di una nuova conoscenza.

Questa concezione dell’io come “campo di tensioni” è, mi sembra, ancora molto attuale, se non altro perché la problematizzazione della soggettività poetica è ancora oggi una delle preoccupazioni fondamentali della poesia, ed è alla base di uno dei più influenti tentativi contemporanei volti a rendere il linguaggio, appunto, “indisturbato”: l’uncreative writing, secondo il termine – difficilmente traducibile in italiano – proposto da Kenneth Goldsmith.
  Con questa nozione, il poeta e studioso americano critica innanzitutto l’ideologia espressiva e lo psicologismo alla base della “scrittura creativa” come essa è insegnata nelle università anglosassoni, iscrivendosi altresí in una tradizione che non è solo quella del modernismo, ma anche e soprattutto della scrittura concettuale, ovvero di tecniche poetiche di tipo processuale – ancora troppo poco conosciute in Italia –, sviluppate, più che da poeti, da artisti che a un certo punto della loro carriera, spesso e volentieri negli anni 1970, hanno scelto sistematicamente il medium della scrittura: Vito Acconci, Robert Barry, Yoko Ono, Bernar Venet, per citare, tra i tanti possibili, alcuni degli artisti particolarmente cari a chi scrive.
  Ma il modello dell’uncreative writing mi interessa soprattutto qui perché, lungi dal volersi proporre quale nozione teorica volta a sussumere l’intenzione d’insieme alla base della scrittura concettuale cosí come essa si è configurata una cinquantina di anni fa negli Stati Uniti – anche perché esso non sarebbe adatto a tale scopo, dato che soltanto alcune forme di scrittura concettuale possono essere dette “non-creative” e “non-espressive” nel senso di Goldsmith (si pensi come controesempi al lavoro di Yoko Ono, Robert Barry, Douglas Huebler e molti altri) –, esso è da concepirsi piuttosto, secondo il poeta americano, quale vero e proprio cambio di paradigma per la scrittura del XXI secolo. Con un parti pris il cui radicalismo ha qualcosa di flaubertiano, per Goldsmith lo scrittore del presente deve diventare un mero “word processor”, ovvero un passeur di materiali verbali già esistenti. L’intervento della soggettività scrivente è cosí limitato alla trascrizione e alla riorganizzazione di linguaggio già prodotto. Nella sua raccolta di saggi del 2011 Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Age, Goldsmith si pone la seguente domanda: cosa può diventare la scrittura in un’epoca di big data? Come può reagire la poesia all’ipertrofia dell’informazione, verbale quanto iconografica, che cresce ogni giorno in particolare nel web? Riorganizzando appunto questi dati anziché aggiungendone di nuovi, rifiutando la visione romantica dello scrittore ispirato e vedendo invece la poesia come una tecnica di filtraggio critico dell’informazione per dare a vedere connessioni che non verrebbero altrimenti notate.
  Ora, se il rapporto della scrittura con l’informazione e la tecnologia non può essere trascurato nel XXI secolo, cosí come non si può certo snobbare – come invece è stato fatto in Italia – l’importanza della scrittura concettuale e processuale nell’evoluzione della poesia degli ultimi decenni, e se in generale è impossibile ignorare l’influenza ormai profonda della tesi di Goldsmith, ritengo – sia come poeta e artista, anche “concettuale”, che come teorico – che la nozione specifica di uncreative writing sia in realtà inadatta a proporre un paradigma poetico in grado di emanciparsi dall’anxiety of influence proveniente dal secondo Novecento e di entrare alfine nel contemporaneo, e vorrei spiegare la mia posizione in questa sede.
  Come detto, nell’uncreative writing la necessità di ripresentare criticamente e sotto una luce diversa un certo contenuto è finalizzata a rivelare connessioni e implicazioni politiche più o meno nascoste in esso, senza per questo assumere una postura esplicitamente giudicante che scaturirebbe da una maggiore presenza di soggettività nel testo. Di conseguenza, l’uncreative writing, nelle sue forme iniziali, consiste sostanzialmente in una serie di azioni più o meno elaborate di copia-incolla. Per fare due esempi tratti dall’opera dello stesso Goldsmith, si pensi a Day – un libro costituito dalla trascrizione integrale dell’edizione del New York Times di venerdì 1 settembre 2000 – o al più recente Capital, una collezione di più di novecento pagine di citazioni eterogenee sulla città di New York, organizzate in sezioni con titoli diversi quali “Sex”, “Gentrification”, “Advertising” e “Mapplethorpe”. Tra gli esempi possibili di altri autori che praticano l’uncreative writing e su cui Goldsmith si sofferma nei suoi saggi, uno dei più degni di nota è certamente Statements of Facts di Vanessa Place: in quest’opera l’autrice ha trascritto fedelmente gli atti di vari processi penali per aggressione sessuale ai quali ha partecipato in quanto avvocato, sopprimendo soltanto i nomi delle persone implicate per ovvie ragioni di privacy, e trasformando il font con le grazie tipico dei documenti dei processi in un libro sperimentale con un font senza grazie. Secondo Goldsmith, il semplice atto di trasferire questo materiale verbale in un volume di poesia e in sans serif mostra il suo contenuto da una prospettiva completamente nuova e lo consegna altresí a una comunità ricevente totalmente diversa (Goldsmith 103 s.).
  Se l’esempio di Vanessa Place è ben più articolato rispetto ai processi di cut-up piuttosto tradizionali, in fondo, rappresentati dall’opera di Goldsmith poeta e da altri uncreative writers, e se varrebbe certo la pena di analizzare sistematicamente in altra sede un numero ampio di esempi, d’altro canto mi sembra che vi sia un problema metodologico generale nella scelta esclusiva dell’uncreative writing quale gesto poetico contemporaneo, risiedente innanzitutto in un rischio formalista palese. Il formalismo situa dogmaticamente il rapporto tra scrittura e soggettività, e il rifiuto del cliché romantico rischia di essere sostituito con un altrettanto antiquato processo di scrittura fondato su regole e temi interni. Contro un tale approccio potrebbe essere diretta l’affermazione critica di Christian Prigent secondo la quale lirismo e formalismo sono "les deux faces de la monnaie dont la poésie fait le plus souvent son commerce". Un secondo problema, in fondo anch’esso legato a questo formalismo più o meno riconoscibile, a seconda dei casi, dell’uncreative writing, è che una volta messi in atto questi processi non mi sembra che si possa andare molto più avanti di cosí, cioè non vedo come una scrittura in cui il gesto poetico è relegato unicamente all’organizzazione di materiali preesistenti, per quanto le permutazioni possano essere infinite, possa evolvere e modificarsi ulteriormente in qualcosa d’altro; una prerogativa che dovrebbe invece essere, credo, la condizione sine qua non di un vero e proprio cambiamento di paradigma, come all’epoca della scrittura concettuale stessa e delle avanguardie testualiste: si apre una via, e quindi non si sa dove porta. Mentre qui si sa benissimo, perché il metodo impiegato è di fatto chiuso in se stesso.
  Ma queste, si potrebbe dire, sono considerazioni tutto sommato personali. Da un punto di vista storico-critico, la teoria di Goldsmith presenta tuttavia un problema ancora più visibile. Secondo Goldsmith, e su questo gli si può forse dare ragione, la letteratura è rimasta storicamente arretrata rispetto alla pratica artistica. In arte, già Marcel Duchamp e Andy Warhol – le cui pratiche rispettive sono alla base dell’uncreative writing (Goldsmith 125 s.) – hanno notoriamente prodotto opere a partire da oggetti, immagini e processi preesistenti. Secondo Goldsmith, l’uncreative writing deve oggi operare similmente a Duchamp e Warhol, ma rispetto al linguaggio anziché rispetto agli oggetti e alle immagini, riallineando quindi la letteratura ad un approccio che invece è già storia nel mondo dell’arte moderna e contemporanea. È, anche qui, chiaramente impossibile ignorare il cambio di paradigma rappresentato innanzitutto dall’opera di Duchamp e può certamente essere fruttuoso applicare tecniche di cut-up e readymade alla scrittura poetica, una via che io stesso ho tentato di praticare nel mio progetto di Scrittura aumentata. Ma, al di là del fatto che questa convergenza – e certo per questo anche trasfigurazione rispetto ai loro usi iniziali – di cut-up e readymade verbali esiste già in opere di scrittura come ad esempio i Dépôts de savoir & de technique di Denis Roche, pubblicati nel lontano 1980, ciò che mi sembra paradossale è il tentativo di attualizzare la pratica poetica con metodi sviluppati nelle arti visive appunto molti decenni fa, metodi certo ancora attivi ma da tempo non più unici nella definizione della creazione artistica contemporanea. Non più unici perché – ed è forse qui il segreto dell’“uscita” dall’anxiety of influence avanguardistica – siamo, mi sembra, arrivati ad un punto in cui non abbiamo più bisogno di prescrizioni o teorie circoscritte per procedere. Insomma, le metodologie dell’uncreative writing sono a mio avviso ancora attuali e significative soltanto quando possono coabitare con altri paradigmi e non diventare prescrittive. La contraddizione nella tesi di Goldsmith, consistente dunque nel voler attualizzare la pratica poetica nel XXI secolo facendo uso di metodologie sviluppate nelle arti visive molti decenni fa, rimane anche quando l’uncreative writing si misura con materiali contemporanei quali social networks e data clouds (Goldsmith 175 s.), perché il problema sta in realtà visibilmente nell’approccio e non nelle sue applicazioni.
 Vi è infine un ultimo elemento problematico che vorrei evidenziare in relazione all’uncreative writing, un elemento più strettamente poetico in un certo senso: quello dell’emozione. Non è mia intenzione ovviamente opporre un lirismo trito all’uncreative writing – coloro che conoscono il mio lavoro lo potranno facilmente immaginare –, ma piuttosto mettere in evidenza quanto la dimensione emotiva generata da un processo di linguaggio poetico possa essere di una complessità e potenza la cui controparte concettuale non è peraltro sfuggita ad artisti come quelli menzionati sopra. In poesia, proprio perché il centro è nel linguaggio, emozione e concetto non sono separati, ma si informano reciprocamente in permanenza. Ridurre l’atto poetico a una pura organizzazione di materiali preesistenti – con il pretesto di criticare la soggettività da un lato e l’informazione dell’altro – mi sembra che comporti il rischio di ridurre a una dimensione molto limitata le potenzialità emotive e quindi concettuali, concettuali e quindi emotive, del testo poetico.
  È invece forse possibile immaginare oggi dei dispositivi poetici più sofisticati, nei quali la coscienza della necessità innanzitutto politica di disperdere e criticare la soggettività, l’identità, l’ideologia, l’emotività codificata, l’informazione e la concezione – in effetti molto limitata e limitante – del linguaggio come comunicazione non è messa da parte o sostituita da un ritorno a forme poetiche meramente liriche o da canzonetta, né a rimembranze moderniste, ma non è allo stesso tempo relegata a una postura che trova come sola via contemporanea l’imitazione letteraria di una forma specifica di arte concettuale postmoderna. Non si tratta di riaffermare una soggettività forte o ideologica nel processo poetico, né di rivendicare – come è stato spesso fatto in questi ultimi tre decenni – una visione anti-avanguardistica reazionaria, anzi revisionista, della poesia, ma di trovare piuttosto una terza via di emancipazione dall’avanguardia nella coscienza della rivoluzione del soggetto e dell’oggetto che essa ha generato in poesia (e al di fuori della poesia).
  Questa via, pur non escludendo l’uncreative writing tra le sue pratiche possibili – e sarebbe forse a questo punto necessario trovare un altro termine per descriverla –, non potrà, a mio avviso, limitarsi ad essa. Si tratta di superare i tentativi di riattualizzazione di dogmi postmoderni destinati a spegnersi nel loro proprio fuoco, e di pensare invece dei dispositivi molteplici, dove la soggettività e la tecnologia possano assumere più ruoli a seconda delle esigenze. Se c’è qualcosa che la poesia può imparare dall’arte contemporanea, è appunto la scoperta della possibilità di utilizzare una grande diversità di media, tecniche, approcci, senza limitarsi ad un’unica regola per definire il proprio campo di azione. Ci troviamo, da questo punto di vista, in poesia come in arte, in una situazione di libertà in un certo senso appassionante quanto terrificante, perché non sappiamo più, in fondo, qual è l’innovazione da operare in quanto non sappiamo più qual è la tradizione da combattere. E forse in parte il cambio di paradigma sta proprio nel tentativo di assumere una posizione multidimensionale, insomma di gettarsi nel vuoto.

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