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Des pratiques d’écritures qui ne disent pas leur nom
di Franck Leibovici
In: «Semicerchio», LVII (2017/2), Uncreative poetry, pp. 13-17.
legend has it this way. les genres sont habituellement répartis ainsi : un texte scientifique rapporte des vérités scientifiques, découvertes antérieurement à la publication et existant indépendamment de cette dernière ; un article de presse rapporte des faits qui se sont déroulés antérieurement à la rédaction de l’article, un texte de poésie exprime la subjectivité de son auteur, par un travail de mise en mots, pour dire avec exactitude le ressenti d’un corps. pour répandue qu’elle soit, cette conception fait toutefois du texte un véhicule neutre d’informations pré-existantes et indépendantes de leur écriture. suivre cette conception a malheureusement pour conséquence d’engendrer un certain nombre de problèmes dont on ne saura plus se dépêtrer, quelques coups plus loin.
considérons maintenant l’écriture non comme un medium pour exprimer des idées ou une subjectivité, mais comme une activité, comme une pratique. qu’on écrive une fiction ou de la théorie, un même type de gestes sera accompli : il faudra disposer d’un certain mobilier (chaise, ordinateur, table, lunettes, imprimante), d’un certain environnement (du silence, pour les uns, de la musique, pour d’autres), pour se mettre au travail. selon le genre d’écrit, peut-être certaines médiations ou agents seront à modifier (la nature des livres mobilisés dans une bibliothèque), mais il y aura probablement moins de différences entre écrire une fiction et écrire de la théorie qu’entre écrire un roman et faire un film. en effet, bien que les deux objets relèvent du genre « fiction », leurs gestes respectifs ne se recoupent que peu : filmer implique d’être debout, entouré de gens, accepter que la situation prime sur le script initial, quand l’écriture implique d’être assis, produit une temporalité où il est toujours possible de revenir en arrière, où généralement seules deux mains agissent sur un clavier. en ce sens, du point de vue de la pratique, les divisions traditionnelles entre les genres d’écrits tombent : l’idée d’un écrit qui serait un métalangage analysant réflexivement un autre type d’écrit perd tout son sens : en écriture, il n’y a pas de métalangage, il n’y a que des activités d’écriture constituant des pratiques.
en considérant l’écriture comme une activité pratique, il devient alors possible d’étudier, de décrire ses différentes dimensions, ses différents traits, et de considérer son rapport à l’action autrement que dans l’impasse d’un art engagé. écrire politiquement ne repose pas sur un thème, mais sur une manière de faire. « ne pas faire des films politiques », disait jean-luc godard, « mais faire des films politiquement ». l’adverbe pointe ici non un aspect topique, mais les composants d’une pratique. non pas « de quoi ça parle ? » mais « comment c’est fait ? », quels processus sont impliqués pour produire un tel objet ? qu’a-t-il fallu mettre en action ?
i. pour ne pas écraser
a. l’écriture augmentée
recopier, découper-coller (ou, aujourd’hui, « copier-coller » électroniquement), compiler, ou transcrire sont des pratiques différentes. à dessein, le terme de pratique est préféré à celui d’opération pour ne pas mettre l’accent sur la dimension logique, mais sur une action s’inscrivant dans une durée. on peut ainsi mettre au jour toutes les difficultés, les embarras, les surprises et les inattendus qui peuvent surgir au cours de l’exercice (quand le terme d’opération annule complètement le caractère gymnastique de la chose : on y pense... c’est fait !), et s’apercevoir que la manipulation entraîne toujours une modification de formats, même au sein de ce qui pourrait paraître un simple copier-coller.
les travaux qui nous occupent ont ici en commun d’utiliser des matériaux pré-existants. voilà qui est étrange, pourrait-on penser, alors que l’objet de ce livre semblait porter sur l’écriture. l’écriture n’est ici pas envisagée comme la production d’énoncés originaux par un sujet singulier, mais comme un ensemble d’activités incluant la production de documents, leur mise en circulation et leur efficace performative lorsqu’ils agissent en situation. en ce sens, les activités de compilation, d’archivage, d’édition – aussi bien au sens anglais de sélection, correction, montage, qu’au sens français de publication – ou de diffusion relèvent, d’une certaine façon, de l’écriture.
si l’écriture est une pratique, et qu’une pratique peut elle-même se décrire comme un ensemble de (sous-)pratiques, alors, les auteurs mettront l’accent, selon leur intérêt ou leur recherche, sur des moments différents de cette pratique : les uns se caractériseront par un travail soutenu sur le moment d’archivage, d’autres sur des formes particulières de publication ou de publicisation de leurs documents. l’idée qu’un texte se définit comme la production d’énoncés originaux par un sujet singulier, et qu’un texte, ainsi défini, particulièrement bien écrit, relève de la littérature, n’est donc, d’un point de vue logique, qu’une position parmi d’autres, dans le champ de la literacy, et une position, il faut bien l’admettre, extrêmement normative. pourtant, malgré cette place mineure qu’elle devrait occuper au vu des possibilités innombrables que recèlent les inventions de pratiques, cette conception de la littérature domine à peu près tout le champ de la littérature dite « commerciale » : les grandes maisons d’édition ne jurent que par elle, les prix littéraires lui rendent grâce annuellement, et l’on va jusqu’à traquer toute tentative de s’en démarquer en évaluant publiquement les risques éthiques ou juridiques que ces torsions impliquent. avec raison, paradoxalement. car si toute pratique implique, par nature, des choix politiques et éthiques, si on ne fait pas des « films politiques », mais « des films politiquement », alors on peut dire que la littérature générale a invisibilisé ces dimensions au profit d’une conception prônant l’autonomie de l’art ou du texte, en faisant porter tout le poids de ces questions uniquement sur le topique (le sujet du livre) et en faisant disparaître les façons de faire. or, on aura beau faire un film « politique », la façon de faire le film, même non thématisée, n’en restera pas moins disponible à une explicitation future qui fera entrer en contradiction le sujet du film ou du livre avec ses manières de faire effectives.
inclure dans les pratiques d’écriture des activités d’archivage, de montage, ou de publicisation permet ainsi d’élargir considérablement notre cadrage perceptuel et d’inclure alors toutes une série de documents et de phénomènes qui restaient jusque-là hors de toute saisie, hors de toute réflexion, c’est-à-dire hors de toute accountability : ce qui n’est pas rapporté, ce pour quoi on ne produit pas de rapport, n’a aucun compte à (nous) rendre. inclure ces activités dans l’écriture les rend accountable. elles relèvent soudainement de questions de poétique.
à la suite de mallarmé, la poésie moderne s’est interrogée sur sa matérialité (la page, la double page, le pli, la disposition spatiale des mots), avant de monter en généralité pour spéculer sur des abstractions comme « texte » ou « écriture », ou « poésie ». peut-être est-il temps aujourd’hui de faire une mise-à-jour, un update. car en 120 ans, les inscripteurs se sont multipliés par leurs genres et leurs formats. aussi, toute réflexion sur les pratiques d’écriture doit-elle prendre en compte les modes de fonctionnement propres aux pdf, e-books, mp3, mpg, doit rendre compte des voies de circulation, de leur chemin de téléchargement. impossible de faire l’impasse sur les entreprises qui s’occupent de la diffusion, distribution des livres, des normes standardisées de formats, des portails de téléchargements, des technologies de files-sharing, des sites de partage.
b. au-delà du readymade
recopier, découper-coller, compiler ou transcrire, ces procédures ont pu être repérées dans un courant parfois désigné du nom malheureux d’« appropriationnisme », sous prétexte que des matériaux préexistants étaient réutilisés. mais loin de n’être que des descendantes de la longue lignée des readymades duchampiens et des pierreménarderies borgèsiennnes, ces procédures touchent à d’autres enjeux que la question des indiscernables (sur le mode : quelle différence entre un porte-bouteille du bhv et un porte-bouteille signé marcel duchamp? entre un quichotte de cervantès et un quichotte orthographiquement identique de pierre ménard ?).
les pratiques dont il est question procèdent souvent par des re-publications ou des re-publicisations de documents (ie, qu’elles rendent, de nouveau, public, elles re-fabriquent un public du problème, par republication). republier un document semble formellement proche de la tautologie ou du readymade, mais cette action peut produire une redescription supérieure à celle d’une simple tautologie (répéter un énoncé, pour quoi ?). il serait insatisfaisant de qualifier de simple readymade un écrit qui serait reproduit à l’identique mais qui produirait néanmoins une redescription. car la redescription produit cette chose paradoxale, consistant à transformer un objet tout en le laissant intouché. voilà pourquoi dire « décontextualisation » ou « recontextualisation » d’un objet, comme on a l’habitude de le faire pour l’opération duchampienne, c’est aujourd’hui ne plus en dire assez. si une telle description pouvait avoir une efficace en 1913, cette dernière s’est perdue 100 ans après. il ne s’agit pas de dire, comme a pu le faire arthur danto, que par “transubstanciation”, un objet readymade gagne soudainement un supplément d’âme en se dotant d’un fonctionnement esthétique. de même pour la fameuse implémentation de nelson goodman (l’activation d’un objet dans un nouveau contexte). ce terme, d’origine juridique (on implémente une loi à l’assemblée : votée, elle devient effective et peut alors être appliquée) décrit un effet, mais ne nous dit en rien comment cette opération s’effectue. la redescription est productrice d’un savoir sur le monde. elle ne se contente pas de modifier l’ontologie de l’objet readymadé ni de révéler la dimension instituante de l’institution. le processus de redescription ne se réduit en aucune façon à une logique appropriationiste de readymade, ni à une logique documentaire, au sens disciplinaire du terme (le néologisme « documental » le distingue ainsi du genre référencé). les vertus requises pour étudier le fonctionnement de ces documents impliquent ainsi des qualités fort différentes de celles mobilisés pour le readymade. elles jouent sur la vitesse et l’immersion : il faut ralentir (selon l’expression de jean-marie gleize) pour apprendre à connaître, pour assimiler, pour s’accoutumer, s’imprégner. « implémenter, comment ? » précise notre question. par quelles procédures ? par quels gestes ? il faut donc s’arrêter sur les pratiques réelles, laborieuses, séquentielles de ces opérations, qui sont toujours des transformations (les opérations sont des actions).
les termes de readymade ou de found text sont insuffisants : ils ne permettent pas de discriminer entre différentes pratiques d’écriture. leur usage actuel a un effet écrasant : « si ce n’est pas du collage, c’est du cut-up, si ce n’est pas du cut-up, c’est du détournement ». mettre en avant uniquement la dimension préexistante des matériaux originaux dissimule le fait que l’écriture est une activité, c’est-à-dire qu’elle opère des transformations, ici non pas sur des énoncés, mais sur des énonciations. elle produit ainsi un nouveau public, un nouvel espace public.
dire de façon pavlovienne readymade face à des pratiques documentales gomme également le fait que les documents ne se réduisent pas à des artefacts fixés et monolithiques, des « monuments », mais sont d’abord, telle une partition, un ensemble d’actions, une feuille de route permettant une série d’actions et impliquant des collectifs. en situation documentale, il s’agit donc plutôt de se demander quelle est la meilleure technique pour « dégeler » un document (unfreeze) – en référence aux « paroles gelées » de rabelais – et en faire saillir les traits les plus pertinents (ses populations, les pratiques qui l’ont produit et qui lui permettent de circuler). cette question annule la distinction entre producteur et lecteur, car elle est commune aux deux instances. quelle vision faut-il mobiliser pour faire fonctionner les traits d’un document comme des actions ? nous appellerons forensiques les poétiques qui développent, d’abord et avant tout, une attention aux saillances des documents et aux arènes qui les contiennent et qu’ils contiennent réciproquement.
c. le matériau et son terrain
l’attention se déplace du signifiant du texte aux propriétés du document.
il s’agit de saisir ce qui du document originel peut être transporté. car c’est dans l’opération même de transport que se produit un savoir. du matériau prétendument « brut » (les ethnologues diraient « du terrain »), sont sélectionnés et prélevés uniquement les traits jugés pertinents : la production de savoir consiste, d’abord et avant tout, à traduire des éléments en données (data) au moyen d’une série d’inscripteurs disposés en cascade. la pratique ordinaire d’un spécialiste des sols pourrait se décrire ainsi : extraits d’un terrain en forêt, des échantillons de terre sont placés dans les cases d’une boîte portative, ces cases sont étiquetées, la boîte est rapportée au laboratoire, les différents échantillons sont analysés, un tableau synthétise les différents résultats, le tableau donne un graphique, le graphique produit un texte paraissant dans une revue, le texte est débattu par d’autres textes, et ainsi de suite. à chaque étape, une technologie d’écriture spécifique opère une traduction ou une conversion d’un langage vers un autre, d’un régime sémiotique vers un autre. si le passage d’un tableau statistique à un graphique ou d’un graphique à un texte paraît évident, l’opération première de sélection et de distribution des échantillons de terre dans les cases adéquates de la boîte relève également d’une opération de traduction. car la distribution dans les cases implique l’élection préalable de certains traits du matériau brut, comme traits pertinents à rendre saillants (charles goodwin appelle cela highlighting). enfin, leur classement dans ces mêmes cases implique déjà une première organisation et hiérarchisation par différenciation des échantillons et production de catégories. on a donc ici une opération d’écriture, rendue possible par un dispositif matériel, sans pour autant que la moindre ligne d’un texte n’ait été écrite. jack goody appelle cela « technologie intellectuelle ».
d’une certaine façon, on pourrait dire que, dans ce type d’approche, l n’y a pas de matériau brut. « brut » n’existe que rétrospectivement, par rapport au moment de sélection des traits jugés pertinents. un matériau brut n’est pas une essence, mais un moment d’une séquence plus large. à l’inverse de ce que l’on pourrait penser, un matériau brut n’est pas sans point de vue. au contraire, il n’y a pas de matériau brut sans perspective : c’est depuis l’instrument choisi et depuis le type de savoir que l’on cherche à produire que certains traits d’un matériau seront considérés comme pertinents, et partant, qu’un matériau sera redéfini dans son brutalisme comme un matériau en soi, ie un matériau recelant des potentialités non encore exploitées, riches de traits à rendre saillants.
le transport du terrain au laboratoire peut s’effectuer au moyen d’un simple cahier, d’une prise de notes, d’une suite de schémas, d’un enregistrement audio ou vidéo : toute technique de notation (ie, de traduction) permettant de rendre accessibles et manipulables des blocs qui, avant d’être extraits de leur terrain d’origine, ne l’étaient qu’au prix d’efforts importants, nécessitant un investissement conséquent de temps et parfois d’argent. on ne peut pas toujours retourner sur le terrain et revivre la même expérience. de même, on ne peut publier l’intégralité des matériaux produits par une situation. l’investissement serait démesuré, ce serait comme demander aux autres de vivre notre propre vie. qu’ils accordent la même attention que j’aurai su déployer, qu’ils consacrent autant de temps à mon étude pour penser ce que j’ai pensé. un dispositif poétique, en produisant une représentation de ces matériaux, se pose comme un économiseur de complexité.
il en est de même avec les documents. il n’y a jamais de documents bruts. ces derniers sont toujours insérés dans des chaînes et des circulations, dans des modes d’agir. le travail documental auquel se livrent certains poètes et artistes relèvent alors, pour utiliser l’expression d’olivier quintyn, d’un travail de remédiation car les documents étudiés sont toujours-déjà saturés de médiations. le terme « remédiation » n’implique pas un éloignement toujours plus grand du réel. il s’inscrit au contraire dans une conception où le réel même se constitue dans une infinité de médiations, où un ordre institué se définit par une sélection, organisation, hiérarchisation de certaines médiations au dépens d’autres. une remédiation propose ainsi un autre type d’articulations.
le terme habituellement utilisé pour cette opération est celui de « décontextualisation ». ce n’est pas l’intégralité du matériau qui est transporté, mais seulement certains traits, de certains échantillons, considéréscomme représentatifs, ou suffisamment riches pour tenir lieu du reste. s’opère alors un procès de sélection, qui sera propre à chaque auteur (charles reznikoff et vanessa place, de ce point de vue, n’ont aucun rapport dans leur manière de faire).
un des premiers enjeux porte sur la question du terrain, de son accès et des matériaux qui le composent. c’est parfois la plus grande difficulté du travail. pas nécessairement comme le laisseraient entendre les affaires de wikileaks ou d’edward snowden, en raison d’un matériau classé « confidentiel », mais simplement parce que nous n’aurions jamais imaginé qu’un tel matériau pouvait exister. sait-on ainsi que l’état du texas collecte et publie sur son site official les ultima verba des condamnés à mort avant leur exécution ? (pourquoi ? dans quel but ?), que tous les filibusters performés par des sénateurs américains sont soigneusement enregistrés et transcrits dans les archives du sénat, et disponibles à la lecture ? de même, les minutes et les éléments de preuve de nombre de procès de la justice internationale sont accessibles en ligne, mais le monde du droit les laisse intouchés après s’en être servis pour leur caractère probatoire. le matériau reste largement sous-exploité malgré la richesse qu’il renferme. pourtant, par les inscripteurs qu’elle met en place, la justice internationale permet une finesse de description des conflits encore jamais atteinte à ce jour. ses matériaux portent en eux la possibilité de transformer radicalement les représentations de la guerre contemporaine.
il existe ainsi une énorme quantité d’inscriptions, de situations enregistrées auxquelles il devient possible d’accéder, à distance, malgré un éloignement dans le temps ou dans l’espace. et selon la nature des inscriptions, on s’interrogera sur les modalités de fonctionnement des inscripteurs : quelles machines sont nécessaires pour procéder à ces enregistrements ? quelle situation légale, juridique, institutionnelle et quels acteurs sont nécessaires pour la rendre possible ? bref quelle écologie faut-il mettre en place pour permettre la production de tels documents?
d’autres matériaux sont aussi difficiles d’accès parce qu’il est nécessaire d’être membre du groupe (au sens large) pour pouvoir s’en rapprocher : les sites de propagande sont légions sur internet, mais il est nécessaire de disposer des bons mots-clés pour les faire apparaître sur google. tous les chants et les poèmes de propagande disponibles sur youtube, ou encore les instructions pour fabriquer soi-même des bombes depuis sa cuisine, sont aisément accessibles, mais encore faut-il savoir par quels mots-clés y accéder. or connaître les mots-clés, ie disposer du vocabulaire adéquat, utilisé par les groupes liés à ces matériaux, équivaut à commencer à parler la langue de ces groupes et, d’une certaine façon, commencer à en faire partie.
di Franck Leibovici
In: «Semicerchio», LVII (2017/2), Uncreative poetry, pp. 13-17.
legend has it this way. les genres sont habituellement répartis ainsi : un texte scientifique rapporte des vérités scientifiques, découvertes antérieurement à la publication et existant indépendamment de cette dernière ; un article de presse rapporte des faits qui se sont déroulés antérieurement à la rédaction de l’article, un texte de poésie exprime la subjectivité de son auteur, par un travail de mise en mots, pour dire avec exactitude le ressenti d’un corps. pour répandue qu’elle soit, cette conception fait toutefois du texte un véhicule neutre d’informations pré-existantes et indépendantes de leur écriture. suivre cette conception a malheureusement pour conséquence d’engendrer un certain nombre de problèmes dont on ne saura plus se dépêtrer, quelques coups plus loin.
considérons maintenant l’écriture non comme un medium pour exprimer des idées ou une subjectivité, mais comme une activité, comme une pratique. qu’on écrive une fiction ou de la théorie, un même type de gestes sera accompli : il faudra disposer d’un certain mobilier (chaise, ordinateur, table, lunettes, imprimante), d’un certain environnement (du silence, pour les uns, de la musique, pour d’autres), pour se mettre au travail. selon le genre d’écrit, peut-être certaines médiations ou agents seront à modifier (la nature des livres mobilisés dans une bibliothèque), mais il y aura probablement moins de différences entre écrire une fiction et écrire de la théorie qu’entre écrire un roman et faire un film. en effet, bien que les deux objets relèvent du genre « fiction », leurs gestes respectifs ne se recoupent que peu : filmer implique d’être debout, entouré de gens, accepter que la situation prime sur le script initial, quand l’écriture implique d’être assis, produit une temporalité où il est toujours possible de revenir en arrière, où généralement seules deux mains agissent sur un clavier. en ce sens, du point de vue de la pratique, les divisions traditionnelles entre les genres d’écrits tombent : l’idée d’un écrit qui serait un métalangage analysant réflexivement un autre type d’écrit perd tout son sens : en écriture, il n’y a pas de métalangage, il n’y a que des activités d’écriture constituant des pratiques.
en considérant l’écriture comme une activité pratique, il devient alors possible d’étudier, de décrire ses différentes dimensions, ses différents traits, et de considérer son rapport à l’action autrement que dans l’impasse d’un art engagé. écrire politiquement ne repose pas sur un thème, mais sur une manière de faire. « ne pas faire des films politiques », disait jean-luc godard, « mais faire des films politiquement ». l’adverbe pointe ici non un aspect topique, mais les composants d’une pratique. non pas « de quoi ça parle ? » mais « comment c’est fait ? », quels processus sont impliqués pour produire un tel objet ? qu’a-t-il fallu mettre en action ?
i. pour ne pas écraser
a. l’écriture augmentée
recopier, découper-coller (ou, aujourd’hui, « copier-coller » électroniquement), compiler, ou transcrire sont des pratiques différentes. à dessein, le terme de pratique est préféré à celui d’opération pour ne pas mettre l’accent sur la dimension logique, mais sur une action s’inscrivant dans une durée. on peut ainsi mettre au jour toutes les difficultés, les embarras, les surprises et les inattendus qui peuvent surgir au cours de l’exercice (quand le terme d’opération annule complètement le caractère gymnastique de la chose : on y pense... c’est fait !), et s’apercevoir que la manipulation entraîne toujours une modification de formats, même au sein de ce qui pourrait paraître un simple copier-coller.
les travaux qui nous occupent ont ici en commun d’utiliser des matériaux pré-existants. voilà qui est étrange, pourrait-on penser, alors que l’objet de ce livre semblait porter sur l’écriture. l’écriture n’est ici pas envisagée comme la production d’énoncés originaux par un sujet singulier, mais comme un ensemble d’activités incluant la production de documents, leur mise en circulation et leur efficace performative lorsqu’ils agissent en situation. en ce sens, les activités de compilation, d’archivage, d’édition – aussi bien au sens anglais de sélection, correction, montage, qu’au sens français de publication – ou de diffusion relèvent, d’une certaine façon, de l’écriture.
si l’écriture est une pratique, et qu’une pratique peut elle-même se décrire comme un ensemble de (sous-)pratiques, alors, les auteurs mettront l’accent, selon leur intérêt ou leur recherche, sur des moments différents de cette pratique : les uns se caractériseront par un travail soutenu sur le moment d’archivage, d’autres sur des formes particulières de publication ou de publicisation de leurs documents. l’idée qu’un texte se définit comme la production d’énoncés originaux par un sujet singulier, et qu’un texte, ainsi défini, particulièrement bien écrit, relève de la littérature, n’est donc, d’un point de vue logique, qu’une position parmi d’autres, dans le champ de la literacy, et une position, il faut bien l’admettre, extrêmement normative. pourtant, malgré cette place mineure qu’elle devrait occuper au vu des possibilités innombrables que recèlent les inventions de pratiques, cette conception de la littérature domine à peu près tout le champ de la littérature dite « commerciale » : les grandes maisons d’édition ne jurent que par elle, les prix littéraires lui rendent grâce annuellement, et l’on va jusqu’à traquer toute tentative de s’en démarquer en évaluant publiquement les risques éthiques ou juridiques que ces torsions impliquent. avec raison, paradoxalement. car si toute pratique implique, par nature, des choix politiques et éthiques, si on ne fait pas des « films politiques », mais « des films politiquement », alors on peut dire que la littérature générale a invisibilisé ces dimensions au profit d’une conception prônant l’autonomie de l’art ou du texte, en faisant porter tout le poids de ces questions uniquement sur le topique (le sujet du livre) et en faisant disparaître les façons de faire. or, on aura beau faire un film « politique », la façon de faire le film, même non thématisée, n’en restera pas moins disponible à une explicitation future qui fera entrer en contradiction le sujet du film ou du livre avec ses manières de faire effectives.
inclure dans les pratiques d’écriture des activités d’archivage, de montage, ou de publicisation permet ainsi d’élargir considérablement notre cadrage perceptuel et d’inclure alors toutes une série de documents et de phénomènes qui restaient jusque-là hors de toute saisie, hors de toute réflexion, c’est-à-dire hors de toute accountability : ce qui n’est pas rapporté, ce pour quoi on ne produit pas de rapport, n’a aucun compte à (nous) rendre. inclure ces activités dans l’écriture les rend accountable. elles relèvent soudainement de questions de poétique.
à la suite de mallarmé, la poésie moderne s’est interrogée sur sa matérialité (la page, la double page, le pli, la disposition spatiale des mots), avant de monter en généralité pour spéculer sur des abstractions comme « texte » ou « écriture », ou « poésie ». peut-être est-il temps aujourd’hui de faire une mise-à-jour, un update. car en 120 ans, les inscripteurs se sont multipliés par leurs genres et leurs formats. aussi, toute réflexion sur les pratiques d’écriture doit-elle prendre en compte les modes de fonctionnement propres aux pdf, e-books, mp3, mpg, doit rendre compte des voies de circulation, de leur chemin de téléchargement. impossible de faire l’impasse sur les entreprises qui s’occupent de la diffusion, distribution des livres, des normes standardisées de formats, des portails de téléchargements, des technologies de files-sharing, des sites de partage.
b. au-delà du readymade
recopier, découper-coller, compiler ou transcrire, ces procédures ont pu être repérées dans un courant parfois désigné du nom malheureux d’« appropriationnisme », sous prétexte que des matériaux préexistants étaient réutilisés. mais loin de n’être que des descendantes de la longue lignée des readymades duchampiens et des pierreménarderies borgèsiennnes, ces procédures touchent à d’autres enjeux que la question des indiscernables (sur le mode : quelle différence entre un porte-bouteille du bhv et un porte-bouteille signé marcel duchamp? entre un quichotte de cervantès et un quichotte orthographiquement identique de pierre ménard ?).
les pratiques dont il est question procèdent souvent par des re-publications ou des re-publicisations de documents (ie, qu’elles rendent, de nouveau, public, elles re-fabriquent un public du problème, par republication). republier un document semble formellement proche de la tautologie ou du readymade, mais cette action peut produire une redescription supérieure à celle d’une simple tautologie (répéter un énoncé, pour quoi ?). il serait insatisfaisant de qualifier de simple readymade un écrit qui serait reproduit à l’identique mais qui produirait néanmoins une redescription. car la redescription produit cette chose paradoxale, consistant à transformer un objet tout en le laissant intouché. voilà pourquoi dire « décontextualisation » ou « recontextualisation » d’un objet, comme on a l’habitude de le faire pour l’opération duchampienne, c’est aujourd’hui ne plus en dire assez. si une telle description pouvait avoir une efficace en 1913, cette dernière s’est perdue 100 ans après. il ne s’agit pas de dire, comme a pu le faire arthur danto, que par “transubstanciation”, un objet readymade gagne soudainement un supplément d’âme en se dotant d’un fonctionnement esthétique. de même pour la fameuse implémentation de nelson goodman (l’activation d’un objet dans un nouveau contexte). ce terme, d’origine juridique (on implémente une loi à l’assemblée : votée, elle devient effective et peut alors être appliquée) décrit un effet, mais ne nous dit en rien comment cette opération s’effectue. la redescription est productrice d’un savoir sur le monde. elle ne se contente pas de modifier l’ontologie de l’objet readymadé ni de révéler la dimension instituante de l’institution. le processus de redescription ne se réduit en aucune façon à une logique appropriationiste de readymade, ni à une logique documentaire, au sens disciplinaire du terme (le néologisme « documental » le distingue ainsi du genre référencé). les vertus requises pour étudier le fonctionnement de ces documents impliquent ainsi des qualités fort différentes de celles mobilisés pour le readymade. elles jouent sur la vitesse et l’immersion : il faut ralentir (selon l’expression de jean-marie gleize) pour apprendre à connaître, pour assimiler, pour s’accoutumer, s’imprégner. « implémenter, comment ? » précise notre question. par quelles procédures ? par quels gestes ? il faut donc s’arrêter sur les pratiques réelles, laborieuses, séquentielles de ces opérations, qui sont toujours des transformations (les opérations sont des actions).
les termes de readymade ou de found text sont insuffisants : ils ne permettent pas de discriminer entre différentes pratiques d’écriture. leur usage actuel a un effet écrasant : « si ce n’est pas du collage, c’est du cut-up, si ce n’est pas du cut-up, c’est du détournement ». mettre en avant uniquement la dimension préexistante des matériaux originaux dissimule le fait que l’écriture est une activité, c’est-à-dire qu’elle opère des transformations, ici non pas sur des énoncés, mais sur des énonciations. elle produit ainsi un nouveau public, un nouvel espace public.
dire de façon pavlovienne readymade face à des pratiques documentales gomme également le fait que les documents ne se réduisent pas à des artefacts fixés et monolithiques, des « monuments », mais sont d’abord, telle une partition, un ensemble d’actions, une feuille de route permettant une série d’actions et impliquant des collectifs. en situation documentale, il s’agit donc plutôt de se demander quelle est la meilleure technique pour « dégeler » un document (unfreeze) – en référence aux « paroles gelées » de rabelais – et en faire saillir les traits les plus pertinents (ses populations, les pratiques qui l’ont produit et qui lui permettent de circuler). cette question annule la distinction entre producteur et lecteur, car elle est commune aux deux instances. quelle vision faut-il mobiliser pour faire fonctionner les traits d’un document comme des actions ? nous appellerons forensiques les poétiques qui développent, d’abord et avant tout, une attention aux saillances des documents et aux arènes qui les contiennent et qu’ils contiennent réciproquement.
c. le matériau et son terrain
l’attention se déplace du signifiant du texte aux propriétés du document.
il s’agit de saisir ce qui du document originel peut être transporté. car c’est dans l’opération même de transport que se produit un savoir. du matériau prétendument « brut » (les ethnologues diraient « du terrain »), sont sélectionnés et prélevés uniquement les traits jugés pertinents : la production de savoir consiste, d’abord et avant tout, à traduire des éléments en données (data) au moyen d’une série d’inscripteurs disposés en cascade. la pratique ordinaire d’un spécialiste des sols pourrait se décrire ainsi : extraits d’un terrain en forêt, des échantillons de terre sont placés dans les cases d’une boîte portative, ces cases sont étiquetées, la boîte est rapportée au laboratoire, les différents échantillons sont analysés, un tableau synthétise les différents résultats, le tableau donne un graphique, le graphique produit un texte paraissant dans une revue, le texte est débattu par d’autres textes, et ainsi de suite. à chaque étape, une technologie d’écriture spécifique opère une traduction ou une conversion d’un langage vers un autre, d’un régime sémiotique vers un autre. si le passage d’un tableau statistique à un graphique ou d’un graphique à un texte paraît évident, l’opération première de sélection et de distribution des échantillons de terre dans les cases adéquates de la boîte relève également d’une opération de traduction. car la distribution dans les cases implique l’élection préalable de certains traits du matériau brut, comme traits pertinents à rendre saillants (charles goodwin appelle cela highlighting). enfin, leur classement dans ces mêmes cases implique déjà une première organisation et hiérarchisation par différenciation des échantillons et production de catégories. on a donc ici une opération d’écriture, rendue possible par un dispositif matériel, sans pour autant que la moindre ligne d’un texte n’ait été écrite. jack goody appelle cela « technologie intellectuelle ».
d’une certaine façon, on pourrait dire que, dans ce type d’approche, l n’y a pas de matériau brut. « brut » n’existe que rétrospectivement, par rapport au moment de sélection des traits jugés pertinents. un matériau brut n’est pas une essence, mais un moment d’une séquence plus large. à l’inverse de ce que l’on pourrait penser, un matériau brut n’est pas sans point de vue. au contraire, il n’y a pas de matériau brut sans perspective : c’est depuis l’instrument choisi et depuis le type de savoir que l’on cherche à produire que certains traits d’un matériau seront considérés comme pertinents, et partant, qu’un matériau sera redéfini dans son brutalisme comme un matériau en soi, ie un matériau recelant des potentialités non encore exploitées, riches de traits à rendre saillants.
le transport du terrain au laboratoire peut s’effectuer au moyen d’un simple cahier, d’une prise de notes, d’une suite de schémas, d’un enregistrement audio ou vidéo : toute technique de notation (ie, de traduction) permettant de rendre accessibles et manipulables des blocs qui, avant d’être extraits de leur terrain d’origine, ne l’étaient qu’au prix d’efforts importants, nécessitant un investissement conséquent de temps et parfois d’argent. on ne peut pas toujours retourner sur le terrain et revivre la même expérience. de même, on ne peut publier l’intégralité des matériaux produits par une situation. l’investissement serait démesuré, ce serait comme demander aux autres de vivre notre propre vie. qu’ils accordent la même attention que j’aurai su déployer, qu’ils consacrent autant de temps à mon étude pour penser ce que j’ai pensé. un dispositif poétique, en produisant une représentation de ces matériaux, se pose comme un économiseur de complexité.
il en est de même avec les documents. il n’y a jamais de documents bruts. ces derniers sont toujours insérés dans des chaînes et des circulations, dans des modes d’agir. le travail documental auquel se livrent certains poètes et artistes relèvent alors, pour utiliser l’expression d’olivier quintyn, d’un travail de remédiation car les documents étudiés sont toujours-déjà saturés de médiations. le terme « remédiation » n’implique pas un éloignement toujours plus grand du réel. il s’inscrit au contraire dans une conception où le réel même se constitue dans une infinité de médiations, où un ordre institué se définit par une sélection, organisation, hiérarchisation de certaines médiations au dépens d’autres. une remédiation propose ainsi un autre type d’articulations.
le terme habituellement utilisé pour cette opération est celui de « décontextualisation ». ce n’est pas l’intégralité du matériau qui est transporté, mais seulement certains traits, de certains échantillons, considéréscomme représentatifs, ou suffisamment riches pour tenir lieu du reste. s’opère alors un procès de sélection, qui sera propre à chaque auteur (charles reznikoff et vanessa place, de ce point de vue, n’ont aucun rapport dans leur manière de faire).
un des premiers enjeux porte sur la question du terrain, de son accès et des matériaux qui le composent. c’est parfois la plus grande difficulté du travail. pas nécessairement comme le laisseraient entendre les affaires de wikileaks ou d’edward snowden, en raison d’un matériau classé « confidentiel », mais simplement parce que nous n’aurions jamais imaginé qu’un tel matériau pouvait exister. sait-on ainsi que l’état du texas collecte et publie sur son site official les ultima verba des condamnés à mort avant leur exécution ? (pourquoi ? dans quel but ?), que tous les filibusters performés par des sénateurs américains sont soigneusement enregistrés et transcrits dans les archives du sénat, et disponibles à la lecture ? de même, les minutes et les éléments de preuve de nombre de procès de la justice internationale sont accessibles en ligne, mais le monde du droit les laisse intouchés après s’en être servis pour leur caractère probatoire. le matériau reste largement sous-exploité malgré la richesse qu’il renferme. pourtant, par les inscripteurs qu’elle met en place, la justice internationale permet une finesse de description des conflits encore jamais atteinte à ce jour. ses matériaux portent en eux la possibilité de transformer radicalement les représentations de la guerre contemporaine.
il existe ainsi une énorme quantité d’inscriptions, de situations enregistrées auxquelles il devient possible d’accéder, à distance, malgré un éloignement dans le temps ou dans l’espace. et selon la nature des inscriptions, on s’interrogera sur les modalités de fonctionnement des inscripteurs : quelles machines sont nécessaires pour procéder à ces enregistrements ? quelle situation légale, juridique, institutionnelle et quels acteurs sont nécessaires pour la rendre possible ? bref quelle écologie faut-il mettre en place pour permettre la production de tels documents?
d’autres matériaux sont aussi difficiles d’accès parce qu’il est nécessaire d’être membre du groupe (au sens large) pour pouvoir s’en rapprocher : les sites de propagande sont légions sur internet, mais il est nécessaire de disposer des bons mots-clés pour les faire apparaître sur google. tous les chants et les poèmes de propagande disponibles sur youtube, ou encore les instructions pour fabriquer soi-même des bombes depuis sa cuisine, sont aisément accessibles, mais encore faut-il savoir par quels mots-clés y accéder. or connaître les mots-clés, ie disposer du vocabulaire adéquat, utilisé par les groupes liés à ces matériaux, équivaut à commencer à parler la langue de ces groupes et, d’une certaine façon, commencer à en faire partie.
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