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STEFANO CARRAI, La traversata del Gobi, postfazione di Niccolò Scaffai, Torino, Aragno 2017, pp. 125, € 12,00.
In: «Semicerchio» LVII (2017/2), Uncreative poetry, pp. 64-65.
Nella poesia di Stefano Carrai i luoghi hanno oggettività nitida e densa stratificazione; il carattere evocativo, di cui non sono privi, ha qualità tangibile, sbalzata nei dettagli che condensano frammenti memoriali, aspirazioni, riflessioni esistenziali. Fin dal primo libro, Il tempo che non muore (2012), i luoghi sono stati per Carrai coaguli di tempo, grumi di storia familiare e collettiva. Anche quando sono attraversati da una linea limpida che svetta – «se n’è andato quel volo / di cigni che stamani / bucava a pelo d’acqua / un’arcata del ponte», in Un avvento zurighese nella prima raccolta – la sostanza del testo rimane fisica, lo spazio percorribile, vetri di finestrini, suoni di tram, piccoli volti hanno un’evidenza toccante e concreta, piena di corpo. Così avveniva, sempre nel primo libro, anche in New York, nel suo «sprazzo di deserto» e nei suoi «barboni / distesi nei cartoni», nel «ventre di Penn Station». E così accadeva, similmente, in Da Gargnano: Villa Feltrinelli, una poesia che oggettivava la storia e gli orrori direttamente nelle mani di vittime e carnefici, anzi nei polpastrelli, potremmo dire, nelle impronte digitali dei criminali, marche di male, quelle impronte, non apertamente menzionate ma alluse e avvertite con sgomento fin nell’intimo del corpo: «Non sbattere di tacchi / né bandieroni e svastiche / non più / ma le maniglie… / se penso alle dita che le hanno strette mi vengono i brividi». Una delle prime qualità della poesia di Stefano Carrai è proprio la partecipata attenzione alla storia più recente, la sensibilità per i luoghi che ne hanno subìto i passaggi rimanendone impregnati, la fine capacità di ascolto di un passato ancora prossimo ma già messo a tacere, già abraso dall’orizzonte quotidiano. All’efficacissima oggettività delle maniglie di Villa Feltrinelli risponde, nel secondo libro di Carrai, La traversata del Gobi, lo spaccato di uno spazio urbano teatro dell’arresto di una partigiana e ora abitato, per lo più, da chi sorseggia «un drink / spensieratamente»: Paszkowski, una mattina. Lì si coglie la differenza tra chi non ha memoria e chi, all’opposto, sa rivedere i fatti e, rimpiangendo che «i luoghi non possano parlare / non dicano la storia», riesce invece a farli parlare ancora, e a sottrarre all’oblio la «Toschina» ventunenne catturata, portata via e torturata. Percepire la storia è qui un modo del respiro, un atto quotidiano che anticipa la riflessione morale sottesa a tutto il libro e comunicata al «vecchio amico / senza enfasi / è il sonno della memoria / che genera il sonno della ragione», e il suo derivante corteo di mostri.
Alla centralità reale e metaforica dei luoghi – Via dello Studio, Bagno Vignoni, Stazione di Ferrara, Spiaggia d’inverno, Alba «a Instànbul», Dov’era Seeber – è legata quella del tempo, delle larve e delle persistenze, delle occasioni esistenziali. La traversata del Gobi, dopo il “balcone” In chiave che del libro stabilisce la tonalità – l’impossibile «canzoniere» a «ricomporre i tuoi brandelli / anima mia» e la necessità, invece, di «un mago / della sutura» –, è aperto da una sezione che cerca e riporta alla luce vestigia e sedimenti: Da una campagna di scavo. Giusta la definizione di ‘poemetto’ data da Niccolò Scaffai nella postfazione, questa prima parte è un ampio teatro esistenziale in cui i contrasti – le escursioni termiche tra «il gelo» della notte e l’arsura, la «terra secca», del giorno – sono correlativi di difficoltà basilari, consustanziali allo svolgersi della vita, di paesaggi scabri, inospitali, fatti di «ossa spolpate / nell’inferno degli stecchi divelti». Sabbie in cui si accampano miraggi, inganni «dell’occhio» che finiscono per rovesciare certezze e stampare l’io, come ombra, su campo inaridito: «erano immagini / sopra uno schermo / forse/ si muoveva il deserto / io stavo fermo», versi accesi dall’eloquentissimo cortocircuito della rima schermo : fermo. Questa sorta di auto-archeologia che disseppellisce frammenti avviene nel paesaggio desertico del Gobi che Carrai non ha mai percorso e che non considera «una semplice metafora» – così nella nota al volume – o un «luogo tutto letterario». Lo intende piuttosto come «allegoria del mondo che ha attraversato» e nel quale porta a compimento la sua «biologica migrazione». Una metafora continuata, secondo la definizione che Quintiliano dava dell’allegoria, che inquadra ora la «smorfia d’ebano» e le «orbite infossate» di chi nel deserto vive protetto da un turbante e sputa «una cantilena», ora la «terra rugosa» e il «pietrisco assolato», ora «il ritmo del cammello che ti culla». Ora, invece, i «topolini del Gobi», allegoria nell’allegoria: animaletti che escono la notte e si nascondono il giorno, insidiati dalle aquile e dai felini, capaci di attingere a una conoscenza istintiva, genetica, grazie alla quale ripetono le fughe a zig zag dei genitori senza necessità di apprenderle. E che questo testo abbia funzione nodale, in questa prima sezione, è confermato dall’identità di incipit ed explicit, «topolini del Gobi», ovvero dalla struttura perfettamente circolare che oggettiva nella forma del testo l’avvicendarsi delle generazioni, la ripetizione di «movimenti / irriflessi», le naturali fughe dei topolini giovani sulle spoglie dei vecchi.
Il libro traccia davvero un itinerario se il testo conclusivo, Morgue, è prefigurazione dell’exitus, sguardo dall’esterno al corpo e all’esistenza «di ciò che è stato / stefanocarrai», con distanziamento letterario e sorridente, abbassato con garbo nel calco dal crepuscolare «guidogozzano».
Ma prima che il corpo venga adagiato «sul tavolo ghiaccio» – si noti il livello piano, il colore locale del participio passato a suffisso zero –, lungo la traversata del «paese di crete / crepe / tagli / buche» si rintracciano i segni del tempo e le prove (e le testimonianze) dell’esistenza: se ci si ferma e ci si concede un sogno, poi «si riparte col proprio / sacchetto di reperti», o si procede in carovana portando «con noi / sotto l’ultimo sole / pochi avanzi di vita in un fagotto». Il libro è popolato da figure care, benché in parte già ombre. Basti Spiaggia d’inverno, il compianto per Rosanna Bettarini e le sue «eleganti spiegazioni / tutte tremito / alla lavagna…», con la prefigurazione di quando Carrai, che insegna Letteratura italiana a Siena, lascerà le aule e la vita sarà «come questa sera / che l’onda / fa spiaggiare e ammarare / pezzi di legno / corde / brandelli di rete». Rottami, avrebbe detto Montale prima degli Ossi di seppia. Talvolta l’accensione memoriale è improvvisa, colpisce alle spalle e riporta nel magazzino del babbo con etichette e stagnole, fa scattare l’Intermittenza del cuore e il realismo crudo della storia: la «gamba amputata / buttata ancora calda dai guardiani di Schweinfurt / tra i rifiuti», garanzia d’impiego per il padre e di studi per il figlio. I dati oggettivi offrono aperture elegiache o liriche senza nulla perdere della loro fisicità, del loro nitore di rivelazione. Il piano emozionale, pur dominante, è sempre tenuto, il senso della misura – che nel respiro e nel ritmo è novecentesca – non viene mai a mancare. L’occasione esistenziale condensa i fili narrativi in esatti tagli di sguincio, in particolari finemente profilati, carichi di un’evidenza toccante, spesso attenuata da un sorridente, garbato abbassamento: «non sono un luminare / sono un poeta neocrepuscolare». Esempio di rima baciata in odore di dichiarazione tra altre numerose, curatissime riprese foniche, rime al mezzo, assonanze e consonanze, sempre investite di valore semantico, come nell’allitterante «immenso / ingordo / incessante / ingoiare strati / su strati» sequenza franta e disposta a scalini, o come in lenoni : Berlusconi che illumina crudamente e stigmatizza un’Italia non donna di province.
Alla poesia di Carrai è cara la ruminazione, la passeggiata (titolo ricorrente nei due libri, confermato qui da alcuni attacchi: «Camminando per via»; «Cammino sulla spiaggia»…), e l’inclinazione a interrogare luoghi e ricordi. Nei suoi versi non c’è illusione ma commozione, conscia pietas: «che pena fanno le ore che spariscono / e le giornate / insieme / con le tracce graffite // nella gola del Tempo-Minotauro».
A questa frana del tempo c’è però un possibile argine personale e morale: finemente Scaffai ha notato la frana dei versi sulla pagina e la corrispondenza di questa scelta formale «alle ragioni cruciali della scrittura di Carrai: la consapevolezza che, nel suo franare, il tempo lascia tracce e reliquie da salvare […]; e la necessità o il desiderio di recuperare quei frammenti e ricombinarli». Il terreno che permette di contenere lo sfaldamento, lo strumento che rende possibile il recupero, è per Carrai la letteratura. Qui si saldano ragioni biografiche e storiche, qui parole e gesti, testimonianze del passato e percezione del presente possono convivere, sia pure con attriti e prese di distanza. Ha carattere fatale, in virtù di reminiscenze pirandelliane, il titolo di una delle sezioni centrali, Il fiore in bocca. Ciò che fiorisce e al tempo stesso è terminale, ciò che è fine ultimo (e s’intende ‘fine’, qui, in una delle accezioni gaddiane, l’estrema e irrevocabile, di Tendo al mio fine), è la lingua. È l’idioma, come recita l’epigrafe da Zanzotto: «Idioma, non altro è ciò che mi attraversa». Quelli di Carrai sono versi tramati di letteratura – Gozzano Saba Montale Sereni Caproni, ma anche il meno vulgato Soffici –, versi cólti e decantati, dai quali si schiude un gusto poetico compiuto che predilige nitore di immagini e di lessico, sintassi piana, levigata onestà del dettato. Il Novecento letterario italiano, qui, è tutto attraversato, nel senso in cui Montale intendeva l’attraversamento di un autore. E per quanto la letteratura abbia contribuito ad ammaestrare la lingua, a sovrascrivere il vernacolo dell’infanzia, a offrire camuffamenti, pure non l’ha spuntata, non è riuscita a risolvere tutto in sé. Ove questo libro è nuovo rispetto al precedente, è proprio nella sezione Il fiore in bocca, testo di consapevolezza non pacificata, autoanalisi lucida e altrettanto lucida professione di poetica: «la mia lingua / addomesticata / ammaestrata a forza / logopedizzata / autocontrollata», vibrante e scoscesa e «tutta metamorfosi», lingua «passione», lingua un po’ «da robivecchi» un po’ «mutilata», certo sedimentata nel profondo, piena di incrostazioni, «infestata / da mille babelici parassiti», e lingua però «non d’altri / mia / che dà voce a cuore e cervello e polmoni solo miei».
Cecilia Bello
Alla centralità reale e metaforica dei luoghi – Via dello Studio, Bagno Vignoni, Stazione di Ferrara, Spiaggia d’inverno, Alba «a Instànbul», Dov’era Seeber – è legata quella del tempo, delle larve e delle persistenze, delle occasioni esistenziali. La traversata del Gobi, dopo il “balcone” In chiave che del libro stabilisce la tonalità – l’impossibile «canzoniere» a «ricomporre i tuoi brandelli / anima mia» e la necessità, invece, di «un mago / della sutura» –, è aperto da una sezione che cerca e riporta alla luce vestigia e sedimenti: Da una campagna di scavo. Giusta la definizione di ‘poemetto’ data da Niccolò Scaffai nella postfazione, questa prima parte è un ampio teatro esistenziale in cui i contrasti – le escursioni termiche tra «il gelo» della notte e l’arsura, la «terra secca», del giorno – sono correlativi di difficoltà basilari, consustanziali allo svolgersi della vita, di paesaggi scabri, inospitali, fatti di «ossa spolpate / nell’inferno degli stecchi divelti». Sabbie in cui si accampano miraggi, inganni «dell’occhio» che finiscono per rovesciare certezze e stampare l’io, come ombra, su campo inaridito: «erano immagini / sopra uno schermo / forse/ si muoveva il deserto / io stavo fermo», versi accesi dall’eloquentissimo cortocircuito della rima schermo : fermo. Questa sorta di auto-archeologia che disseppellisce frammenti avviene nel paesaggio desertico del Gobi che Carrai non ha mai percorso e che non considera «una semplice metafora» – così nella nota al volume – o un «luogo tutto letterario». Lo intende piuttosto come «allegoria del mondo che ha attraversato» e nel quale porta a compimento la sua «biologica migrazione». Una metafora continuata, secondo la definizione che Quintiliano dava dell’allegoria, che inquadra ora la «smorfia d’ebano» e le «orbite infossate» di chi nel deserto vive protetto da un turbante e sputa «una cantilena», ora la «terra rugosa» e il «pietrisco assolato», ora «il ritmo del cammello che ti culla». Ora, invece, i «topolini del Gobi», allegoria nell’allegoria: animaletti che escono la notte e si nascondono il giorno, insidiati dalle aquile e dai felini, capaci di attingere a una conoscenza istintiva, genetica, grazie alla quale ripetono le fughe a zig zag dei genitori senza necessità di apprenderle. E che questo testo abbia funzione nodale, in questa prima sezione, è confermato dall’identità di incipit ed explicit, «topolini del Gobi», ovvero dalla struttura perfettamente circolare che oggettiva nella forma del testo l’avvicendarsi delle generazioni, la ripetizione di «movimenti / irriflessi», le naturali fughe dei topolini giovani sulle spoglie dei vecchi.
Il libro traccia davvero un itinerario se il testo conclusivo, Morgue, è prefigurazione dell’exitus, sguardo dall’esterno al corpo e all’esistenza «di ciò che è stato / stefanocarrai», con distanziamento letterario e sorridente, abbassato con garbo nel calco dal crepuscolare «guidogozzano».
Ma prima che il corpo venga adagiato «sul tavolo ghiaccio» – si noti il livello piano, il colore locale del participio passato a suffisso zero –, lungo la traversata del «paese di crete / crepe / tagli / buche» si rintracciano i segni del tempo e le prove (e le testimonianze) dell’esistenza: se ci si ferma e ci si concede un sogno, poi «si riparte col proprio / sacchetto di reperti», o si procede in carovana portando «con noi / sotto l’ultimo sole / pochi avanzi di vita in un fagotto». Il libro è popolato da figure care, benché in parte già ombre. Basti Spiaggia d’inverno, il compianto per Rosanna Bettarini e le sue «eleganti spiegazioni / tutte tremito / alla lavagna…», con la prefigurazione di quando Carrai, che insegna Letteratura italiana a Siena, lascerà le aule e la vita sarà «come questa sera / che l’onda / fa spiaggiare e ammarare / pezzi di legno / corde / brandelli di rete». Rottami, avrebbe detto Montale prima degli Ossi di seppia. Talvolta l’accensione memoriale è improvvisa, colpisce alle spalle e riporta nel magazzino del babbo con etichette e stagnole, fa scattare l’Intermittenza del cuore e il realismo crudo della storia: la «gamba amputata / buttata ancora calda dai guardiani di Schweinfurt / tra i rifiuti», garanzia d’impiego per il padre e di studi per il figlio. I dati oggettivi offrono aperture elegiache o liriche senza nulla perdere della loro fisicità, del loro nitore di rivelazione. Il piano emozionale, pur dominante, è sempre tenuto, il senso della misura – che nel respiro e nel ritmo è novecentesca – non viene mai a mancare. L’occasione esistenziale condensa i fili narrativi in esatti tagli di sguincio, in particolari finemente profilati, carichi di un’evidenza toccante, spesso attenuata da un sorridente, garbato abbassamento: «non sono un luminare / sono un poeta neocrepuscolare». Esempio di rima baciata in odore di dichiarazione tra altre numerose, curatissime riprese foniche, rime al mezzo, assonanze e consonanze, sempre investite di valore semantico, come nell’allitterante «immenso / ingordo / incessante / ingoiare strati / su strati» sequenza franta e disposta a scalini, o come in lenoni : Berlusconi che illumina crudamente e stigmatizza un’Italia non donna di province.
Alla poesia di Carrai è cara la ruminazione, la passeggiata (titolo ricorrente nei due libri, confermato qui da alcuni attacchi: «Camminando per via»; «Cammino sulla spiaggia»…), e l’inclinazione a interrogare luoghi e ricordi. Nei suoi versi non c’è illusione ma commozione, conscia pietas: «che pena fanno le ore che spariscono / e le giornate / insieme / con le tracce graffite // nella gola del Tempo-Minotauro».
A questa frana del tempo c’è però un possibile argine personale e morale: finemente Scaffai ha notato la frana dei versi sulla pagina e la corrispondenza di questa scelta formale «alle ragioni cruciali della scrittura di Carrai: la consapevolezza che, nel suo franare, il tempo lascia tracce e reliquie da salvare […]; e la necessità o il desiderio di recuperare quei frammenti e ricombinarli». Il terreno che permette di contenere lo sfaldamento, lo strumento che rende possibile il recupero, è per Carrai la letteratura. Qui si saldano ragioni biografiche e storiche, qui parole e gesti, testimonianze del passato e percezione del presente possono convivere, sia pure con attriti e prese di distanza. Ha carattere fatale, in virtù di reminiscenze pirandelliane, il titolo di una delle sezioni centrali, Il fiore in bocca. Ciò che fiorisce e al tempo stesso è terminale, ciò che è fine ultimo (e s’intende ‘fine’, qui, in una delle accezioni gaddiane, l’estrema e irrevocabile, di Tendo al mio fine), è la lingua. È l’idioma, come recita l’epigrafe da Zanzotto: «Idioma, non altro è ciò che mi attraversa». Quelli di Carrai sono versi tramati di letteratura – Gozzano Saba Montale Sereni Caproni, ma anche il meno vulgato Soffici –, versi cólti e decantati, dai quali si schiude un gusto poetico compiuto che predilige nitore di immagini e di lessico, sintassi piana, levigata onestà del dettato. Il Novecento letterario italiano, qui, è tutto attraversato, nel senso in cui Montale intendeva l’attraversamento di un autore. E per quanto la letteratura abbia contribuito ad ammaestrare la lingua, a sovrascrivere il vernacolo dell’infanzia, a offrire camuffamenti, pure non l’ha spuntata, non è riuscita a risolvere tutto in sé. Ove questo libro è nuovo rispetto al precedente, è proprio nella sezione Il fiore in bocca, testo di consapevolezza non pacificata, autoanalisi lucida e altrettanto lucida professione di poetica: «la mia lingua / addomesticata / ammaestrata a forza / logopedizzata / autocontrollata», vibrante e scoscesa e «tutta metamorfosi», lingua «passione», lingua un po’ «da robivecchi» un po’ «mutilata», certo sedimentata nel profondo, piena di incrostazioni, «infestata / da mille babelici parassiti», e lingua però «non d’altri / mia / che dà voce a cuore e cervello e polmoni solo miei».
Cecilia Bello
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