Il simbolismo autoriflesso in Montale traduttore e tradotto

Di Alberto Fraccacreta

IN: Semicerchio, LVIII-LIX (01-02/2018), pp. 89-96. 

Introduzione: la traduzione poetica e il simbolismo autoriflesso

perché l’opera Sua (che nella tua 

si trasforma) dev’essere continuata.

Eugenio Montale, Iride, OV, 240

Sto spostando me stesso

 traducendo il passato in un presente

 che viaggia sigillato.

Valerio Magrelli, L’imballatore, Esercizi di tiptologia

La traduzione poetica è oggi una delle incognite dell’analisi letteraria. Un recente studio di Valerio Magrelli inserisce la questione all’interno di un vero e proprio continente da esplorare, un «nuovo paesaggio costituito dai processi di traduzione mentale». Volgere un testo da una lingua A in una lingua B significa sondare il territorio franco – la «creatura scissa» – che Walter Benjmin definì pura lingua, cioè un idioma originario capace di reintegrare tutte le competenze linguistiche entro quella che potrebbe essere definita, a rigor di termini, come grammatica generativa pre-babelica. Ma questa lingua integra, almeno teoreticamente, coincide con un significato puro? Se l’esame rivolto a una singola parola può, in tutta evenienza, equilibrare la coincidenza di piani, la cosiddetta traduzione d’autore, vista nella sua globalità, mette in chiaro come la poetica di chi traduce agguanti, secundum quid, alcune porzioni semantiche e le assorba nel proprio dictum, pervertendo in questo modo, anche se lievemente, la valenza contenutistica (in termini holmesiani la «mappa») del testo d’origine e, per così dire, la sua purezza. Altrimenti detto: un poeta che traduce un altro poeta, inserirà all’interno della traduzione elementi caratteristici della propria poiesis – per ciò che concerne Eugenio Montale, dei phantasmata, ad esempio – che modificheranno in certa misura il significato iniziale, instaurando però una linea di continuità tra il testo e il lavoro di resa. Quella che normalmente è definita “traduzione d’autore” potrebbe avere, quindi, risvolti e ragioni psicologiche al di là del ripristino del- la pura lingua benjaminiana. Siamo nell’ambito degli psycho-translation studies, i quali tentano di spiegare i translation processes nella vasta gamma dei fenomeni dell’atto traduttorio. È importante mettere in luce come, nella psicologia della traduzione poetica (se così è possibile definirla), il non rispetto della lettera del testo consista essenzialmente – mi si permetta l’espressione – in un simbolismo autoriflesso, ossia nell’impiego di un determinato sistema di simboli e di formule, il quale rispecchia appunto tratti peculiari dell’universo concettuale dell’autore traducente in termini di psicologia della personalità e di visione integrale del mondo.

Ciò che vorrei dimostrare è che il poeta-traduttore cerca nel testo in via di traduzione, più o meno conscia- mente, le immagini e le tracce di se stesso (di ciò che caratterizza la sua individualità lirica) fino a riprodurle ed evidenziarle al di sopra della lettera. Il simbolismo auto- riflesso potrebbe essere frutto di un «atteggiamento autoriflesso» – come lo definì Jaspers in Psychologie der Weltanschauungen – che non consiste in una semplice e casuale ricreazione del testo, ma nella prosecuzione dell’opera (o almeno del suo ristagnamento mentale) nell’opera di un altro attraverso micro-inserzioni, sottili rimandi intertestuali e, addirittura, implicazioni di carattere pneumico. In questo saggio è proposta, dunque, un’analisi empirica in due tempi: Montale che traduce lo Steinbeck di To a God Unknown e In Dubious Battle, argomento variamente trattato, del quale però si è posto l’accento più su aspetti di consonanza stilistica che semantica; Montale tradotto da Muldoon, nella sua versione di L’anguilla. L’analisi cercherà di chiarire come due autori così diversi tra loro, in sede di traduzione, mostrino la stessa condotta, volta a focalizzare l’interesse sulla personale vita poetica piuttosto che sulla restituzione del testo. Il testo originario, lungi dall’essere il fine della resa, diviene così un medium con cui riaffermare e allargare le ragioni del proprio sentire. E con i curatori dell’Opera in versi si può dire: «Sic vos non vobis mellificatis apes».

1. Montale traduce Steinbeck: traduzione mistagogica e criptografica

Dai primi mesi del ‘39, con il licenziamento al Gabinetto Vieusseux, Montale inizia l’attività di traduttore per sbarcare il lunario, dopo essere naufragato anche il «progetto America»  – Irma Brandeis aveva quasi trovato una sistemazione universitaria al poeta – per i ben noti problemi sentimentali con Drusilla Tanzi, insieme alla quale, comunque, in aprile si trasferisce in un appartamento all’ultimo piano al 38/A di viale Duca di Genova. Tra il ‘40 e il ‘41 vi è, in particolare, un’intensa produzione che varia dal romanzo americano (del ‘40 è la resa di La battaglia di John Steinbeck) al dramma scespiriano, dal teatro spagnolo alla prosa di Cervantes e Bécquer. Un articolo di Sergio Bozzola sottolinea i termini metodologici dell’officina montaliana (e non solo):

La prassi traduttoria che, negli anni Trenta e seguenti, portò alcuni nostri scrittori (Vittorini, Gadda, Montale) a valersi dell’aiuto segreto di traduttori-fantasma, più che suscitare indignati interventi giornalistici, dovrebbe piuttosto incuriosire il lettore che si voglia anche interprete del testo, e indurlo a ricercare tra le maglie del testo stesso le tracce dello scrittore-revisore, nella certezza che una forte personalità non può evitare di ‘firmare’ con gusto e stile propri il testo che si trova a manipolare.

In poche parole: almeno per quanto riguarda To a God Unknown, Lucia Rodocanachi tradusse il romanzo, Montale si limitò a correggerlo e montalizzarlo, cioè a cesellare quel «calligrafismo traduttivo» il cui obiettivo era «esclusivamente la levigazione della angolosità, lo smorzamento delle asprezze o genericità della versione letterale, e non già il recupero dei valori profondi del testo americano». Benché Bozzola abbia ragione a sottolineare il dispendio del valore originario dell’opera, ritengo che il calligrafismo traduttivo non celi soltanto una mera esigenza estetica, ma anzi tenti di proseguire la poetica montaliana entro quella steinbeckiana. D’altra parte questa tipologia di operazioni non sarà unica in Montale, che utilizzerà collaboratori e ghost-writers anche per gli articoli e per i racconti, poi montalizzando sempre in fase di finalizzazione e pubblicazione. Come si è notato per il Diario postumo, la nozione di autorialità in Montale è volutamente problematica e risente della filosofia delle relazioni a cui il poeta aderisce in maniera ambivalente durante tutto il suo percorso lirico (il tu nell’io, la soggettività come specchio dell’alterità).

L’analisi comparativa di To a God Unknown e In Dubious Battle, per via della netta differenza di intertesto (il primo con la fase intermedia della Rodocanachi, il secondo «integralmente montaliano»), divide le linee di resa dei due romanzi in un montalismo debole e un montalismo forte. Ed è qui che il montalismo deve essere considerato in un’ottica strettamente poetica: la poeisis dell’autore genovese agisce, infatti, sull’opera di Steinbeck non solo stilisticamente («calligrafismo traduttivo»), ma anche semanticamente (espressionismo traduttivo) attraverso quel simbolo analogico in grado di evocare una relazione tra l’immagine mentale e l’oggetto, secondo la logica simbolica di Hobbes e Peirce. La dialettica tra oggetto e occasione-spinta, espressa in Intenzioni, così come la poetica del correlativo oggettivo, sarebbe presente anche nel processo di traduzione. Vi è, dunque, uno spostamento oggettuale (figurativo e simbolico) dei significati, oltre il non ripristino del messaggio originario? Proviamo con due esempi tratti da La battaglia e due da Al dio sconosciuto.

  1.1 I frequentativi

Già Bozzola aveva sottolineato la «ricorrenza delle formazioni frequentative», spesso addensate nella stessa pagina; è il caso di questa frase:

Con uno scalpiccìo, un trepestìo, il gruppo si rinchiuse attorno al caduto che gridava steso a terra. Jim guardò freddamente il controllore. Aveva in volto il pallore dell’agonia e pareva ansimare di spasimo.

Lo studioso riconduce il frequentativo ad Altro effetto di luna delle Occasioni («un trepestìo/ sul molo»). Al di là della forte carica espressiva dell’intero periodo (scalpiccìo/trepestìo, controllore/pallore, ansimare/spasimo) che testimonia la mano montaliana, lo scalpiccìo ricorda anche «lo scalpicciare del fandango» della Bufera, lirica scritta nel ‘41. Se a ciò aggiungiamo gli altri frequentativi a stretto giro di pagina («con una sorta di gracidìo. Un crepitìo di spari»), e li mettiamo in relazione con il «formicolìo d’albe» di Su una lettera non scritta, si può notare come in Finisterre (poesie databili fra il ‘40 e il ‘42) si insiste sugli iterativi che attestano analogicamente i numerosi passaggi di Clizia nello sfondo mentale dell’autore, il quale ne riversa una traccia, seppur labile, all’interno della traduzione, di fatto spostando l’attenzione del lettore verso il suo processo lirico di traduttore-autore. Ciò che può destare l’interesse di Montale nella prosa steinbeckiana è l’«evento inaudito», tipico della novella, come sottolineato da Scaffai, che agirebbe sul personale simbolismo anche nella costituzione dei racconti e del sistema prosastico tout court. Dal punto di vista psicologico, inoltre, si nota una forma di coazione a ripetere che si serve dei frequentativi per comunicare lo stato emotivo di speranza nel ritorno della donna amata, quasi fosse un pensiero persistente e snervante, uno «scalpiccìo» di passi che «proviene/ dalla serra sì lieve».

1.2 Il vischio

L’evidenza semantica si raggiunge, forse, in un altro punto del testo:

Si allontanarono sfangando e svischiandosi a stento dalle loro orme sul terreno non ancora battuto dai passanti.

Il testo inglese è più sobrio:

They slushed through the mud, stepping clear of the tracks when any untrampled ground showed.

Una traduzione letterale suonerebbe così: «Uscirono dalla fanghiglia, camminando e pulendosi delle tracce di fango su un terreno non calpestato da nessuno». È chiaro un incremento della letterarietà con forme intellettualizzanti che stonano, per altro, con la prosa giornalistica e diretta di Steinbeck. La cosa che più si nota, al di là della «prevalenza estetizzante» e del contenuto ideologico di alcune rese (evidenziato da Meschonnic), sembra l’aggiunta di una patina semantica occulta che sposta il baricentro dell’autorialità in direzione di una co-autorialità nel processo di traduzione. Ai significati originari si aggiungono nuovi significati. Ed è qui che, in termini psichici, l’atteggiamento nei confronti dell’oggetto (il testo da tradurre) non è oggettivo, ma autoriflesso. Montale non cessa di essere poeta nell’atto del tradurre, ossia non cessa il suo abito mentale di rovistatore e modificatore di simboli. Lo svischiarsi di Burton, Mac e Jim non può non rievocare associativamente il «sole» che «fra le frappe/ cupo invischia» di Finestra fiesolana e i «vischi» «d’un gelo incorruttibile» di Il giglio rosso, entrambe poesie di Finisterre. Il vischio è uno dei senhal di Clizia, un phantasma che attesta la prorompente forza teologica del simbolo – per i Celti, il vischio è segnale di resurrezione –, il quale poi tornerà in due Flashes (Di un Natale metropolitano, Sulla colonna più alta) e nel «nimbo di vischi» di Iride. Lo spostamento o sbilanciamento del significato è indubbio. Montale gioca con le proprie immagini, l’atto stesso del tradurre è vissuto psicologicamente come un dialogo aperto con determinate e ricorrenti figurazioni. Nel cuore di un romanzo di Steinbeck torna per un attimo il fantasma di Clizia nella sua caratterizzazione più angelicante. Da un lato le apparizioni segnalate dal frequentativo, dall’altro il suo definitivo addio marcato dal vischio. In sostanza, Montale inserisce una grammatica mistico-teologica, composta da parole-segnanti, teologemi carichi di un’accezione allusiva e funzionale al riconoscimento dei passaggi e della sparizione di Clizia, dentro un testo che ha ben altre finalità.

 1.3 Il segno dell’assente: Iride

Esiste, però, un ristagnarsi di motivi che risorgono, di converso, nella propria riflessione lirica a seguito della traduzione e che ne attestano ancora meglio la prosecuzione: non solo Montale torce a sé la poetica steinbeckiana, ma da essa prende qualcosa. Notevole è questo passo nell’ultimo quarto di Al dio sconosciuto:

Benché nel mattino si fosse sentito il primo fresco autunnale, il sole dell’estate di San Martino bruciava ancora la terra. [...] Joseph conduceva la sua pariglia al trotto sulle fruscianti foglie di sicomoro.

La traduzione montalizzata su testo della Rodocanachi risale al ‘40 ma, per problemi legati alla censura, sarà pubblicata solo nel ‘46. La lirica Iride esce «in Poesia, Quaderno Secondo, Milano, maggio 1945 con in calce la data “1943-1944” tra parentesi tonda». La descrizione della scena presenta tre elementi che saranno ripresi in Iride: lo sfondo americano (il Vermont in To a God Unknown, l’Ontario nella poesia della Bu- fera), l’estate di San Martino e il sicomoro.

Quando di colpo San Martino smotta

le sue braci e le attizza in fondo al cupo

 fornello dell’Ontario,

[...]

ma li credi tu eguali se t’avventuri

fuor dell’ombra del sicomoro.

Il «bruciare» e le «braci» dell’estate di San Martino sono direttamente proporzionali alle «foglie fruscianti» e all’«ombra del sicomoro». Non si tratta dunque di una semplice ripresa, ma di una interiorizzazione del- la scena che, però, volge verso il segno dell’assente: diversamente da Steinbeck, Montale utilizza i tratti descrittivi per intriderli di una segnatura analogica che dia traccia della mancanza. Fa suoi dettagli apparentemente innocui di un altro testo, conferendo loro un senso allegorico: la calura che divampa nel panorama americano e accende la vita di Clizia, il sicomoro come traccia dell’uomo (Zaccheo-Arsenio-Nestoriano) che scorge il passaggio della Crista. La mitopoiesi onirica dichiarata dal poeta («Ho sognato due volte e ritrascritto questa poesia») potrebbe avere origine nella descrizione paesaggistica di Al dio sconosciuto. Il «rapimento appropriativo» del testo originale, individuato da Steiner, sta a significare, quindi, lo spostamento

del codice simbolico verso una nuova, del tutto inedita resa. Appropriatosi di elementi d’inerte descrizione steinbeckiana, Montale li carica di valenza mistica al modo di un cabalista.

1.4 Il segno dell’assente: la madre

In un altro punto di To a God Unknown Lonardi ha giustamente visto un parallelo con la lirica A mia madre, l’ultima di Finisterre, a causa dell’essenza memoriale ed evocativa degli oggetti, come ricorda Bozzola. Leggiamo il passo:

The clock wound by Elisabeth still ticked, [...] the wool socks she had hung to dry over the stove screen were still damp. These were vital parts of Elisabeth that were not dead yet. [...] White there remains even a plaintive memory, a person cannot be cut off, dead.

Ecco la traduzione di Rodocanachi/Montale:

L’orologio caricato da Elisabeth batteva sempre, [...] e i calzini di lana che ella aveva appeso ad asciugare sul parafuoco erano ancora umidi. Queste erano parti vitali di Elisabeth e non erano ancora morte. [...] Ma se rimane alcunché, anche solo una dolente memoria, una persona non può essere soppressa.

L’oggettivazione della morte si attua nelle «parti vitali» (in A mia madre, «quelle mani, quel volto») che però sono affrancate dal potere della memoria: «una persona non può essere soppressa» (Steinbeck); «solo questo ti pone nell’eliso» (Montale). L’alcunché fa sì che la madre del poeta rimanga presente nel ricordo, e «il gesto d’una/ vita che non è un’altra ma se stessa» dia luogo alla «domanda» di senso lasciata dalla defunta. Qui, meglio che in altri punti, si estrinseca il rapporto di espressionismo traduttivo tra Montale e Steinbeck: non soltanto la consonanza stilistica e i mutamenti di genere, ma anche una prossimità tematica, modificata a seconda delle esigenze compositive. Tali micro-inserzioni, di carattere più o meno inconscio, sfaldano la concezione normale di autorialità e indirizzano la matrice verso una difformità semantica che fa da specchio figurativo ad alcuni passaggi della poetica montaliana. È un aspetto, questo, vivo anche in Leopardi, per esempio, con traduttori dell’Eneide come Annibal Caro, Vittorio Alfieri e Clemente Bondi.

Per ritornare alle considerazioni di Magrelli circa la genesi e la dinamica dell’atto traduttorio, nella fenomenologia della traduzione montaliana di Steinbeck si sono notati: 1. un’aggressione della propria poetica con parole chiave in passi anonimi del testo- matrice; 2. un ristagnarsi nella mente di sintagmi, espressioni, porzioni sintattiche che si aggiungono al pensiero dell’autore-traduttore. Entrambi i punti in questione fanno parte del più generale atteggiamento autoriflesso per cui Montale, in sede di traduzione, prosegue il suo discorso lirico senza cessare di essere poeta. Anzi, dissemina e coglie simboli, rivolgendosi ancora con il crittogramma dell’idioletto all’interlocutrice privilegiata della sua poesia di quegli anni. Facendo un’analogia con quanto Rebonato ha detto delle traduzioni dei Mottetti ad opera di Irma Brandeis, nel caso di Montale si può parlare di traduzione mistagogica e criptografica, corredata di un piccolo apparato simbolico che potrebbe servire anche a lasciarsi intendere dal destinatario in un gioco intricato e allusivo, non sempre comprensibile. Una sorta di mistica della traduzione, che non può pre- scindere, tuttavia, dalla sua storicità, così come la pura lingua del traduttore, secondo Benjamin, non può prescindere dalle lingue storiche. Se «liberare la pura lingua» dal senso meramente semiotico è «il compito del traduttore», riflettere il simbolo della propria poesia contro la lettera del testo, per continuare la propria opera in quella di un altro, sembra il compito di Montale traduttore.

2. Muldoon traduce Montale: traduzione intersemiotica e interculturale

Il Montale tradotto subisce lo stesso destino del Montale traduttore? Un esempio, abbastanza recente, su tutti: la versione di L’anguilla da parte del poeta irlandese Paul Muldoon all’interno di Moy Sand and Gravel, silloge premiata con il Premio Pulitzer nel 2003. L’anguilla è un testo che interessò il mentore di Muldoon, Seamus Heaney, il quale ne rimase influenzato soprattutto per la sequenza lirica A Lough Neagh Sequence (ma anche Eelworks) e confessò in un’intervista fatta da Massimo Gezzi che – nonostante la sollecitazione di Marco Sonzogni – non riuscì a tradurla. Ecco il testo proposto da Muldoon:

The selfsame, the siren

of icy waters, shrugging off as she does the Baltic

to hang out in our seas,

our inlets, the rivers

through which she climbs, bed-hugger, who keeps 

going against

the flow, from branch to branch, then

from capillary to snagged capillary,

farther and farther in, deeper and deeper into the heart

of the rock, straining

through mud runnels, till one day

a flash of light from the chestnut trees

sends a fizzle through a standing well,

through a drain that goes

by dips and darts from the Apennines to the Romagna – 

that selfsame eel, a firebrand now, a scourge,

the arrow shaft of Love on earth

which only the gulches or dried-out

gullies of the Pyrenees might fetch and ferry back 

to some green soul scouting and scanning

for life where only

drought and desolation have hitherto clamped down,

 the spark announcing

that all sets forth when all that’s set forth

is a charred thing, a buried stump,

this short-lived rainbow, its twin met

in what’s set there between your eyelashes,

you who keep glowing as you do, undiminished,

 among the sons

of man, faces glistening with your slime, can’t you take in

 her being your next-of-kin?

Come asserisce Sonzogni, «tradurre qualsiasi poesia di Paul Muldoon è avventurarsi in un vero e proprio ‘braccio di ferro’ anzitutto con la lingua inglese ma, soprattutto con quella italiana (confronto che ribadisce la puntualità e l’attualità dei desiderata traduttivi di John Dryeden); è avventurarsi in un sistema poetico irriverentemente e linguisticamente fine». L’arguzia poetica di Muldoon si riverbera anche nella sua traduzione dell’Anguilla, che diviene una ricreazione finalizzata al recupero della memoria degli antenati. Secondo Guerneri, il poeta nordirlandese «crea labirinti in cui far perdere il lettore con quella commistione modernissima di perdita del controllo e forte richiamo alla struttura portante come segno certo della presa salda sul timone autoriale». La peculiarità delle liriche di Muldoon è rintracciabile in un atteggiamento intersemiotico, il quale tende a esprimere il segno linguistico nel rimando ad altri segni. Fortemente elusiva, la poetica muldooniana trova nel mito, nella storia e nella radicazione con la terra di origine il simbolo intersemiotico nel legame tra l’io, l’alterità (in particolare femminile) e il mondo56. Come si può notare a un primo sguardo, la resa di Muldoon è fortemente centrata sulla libera reintepretazione del testo all’interno del contesto culturale di provenienza: per questa ragione si potrebbe parlare sin da subito di «traduzione interculturale» con il riverbero dell’aggressione della propria poetica sul testo-matrice.

Questa è, invece, la traduzione di traduzione approntata da Giuseppe Cornacchia e uscita su Testo a fronte nel 2009:

Proprio lei, la sirena

dei mari freddi che risale il Baltico

per bagnarsi nei nostri mari

golfi, fiumi

che risale stretta alla costa contro 

corrente, letto dopo letto,

rivolo dopo rivolo,

metro dopo metro, centimetro dopo 

centimetro verso

lo scoglio, costipandosi

attraverso le fanghiglie, finché

uno scorcio di luce dal castagno

allampa un pozzo quieto,

uno scolo che va

sgusciando in Appennino e la Romagna – 

lei, l’anguilla, una rivolta, un flagello,

 dardo d’Amore in terra

che solo le secche o i prosciugati

valli dei Pirenei riconducono

al verde fertile terreno,

spiritello che cerca

vita dove solo

possono sete e desolazione,

la scintilla che dice

che tutto è dicibile quando tutto

è andato, seppellito,

questo tenue arcobaleno si specchia

in quello che hai tra le ciglia,

lo risplendi intatto in mezzo ai figli 

dell’uomo, coperti del tuo limo, si può 

non crederlo fratello?

L’esordio di Muldoon, per motivi legati alla sua tradizione poetica (e forse per istintiva citazione heaniana), non recupera la parola-chiave, già inscritta nel titolo (Eugenio Montale: The Eel), ma segna sempliciter «selfsame», evidenziando il richiamo implicito. «Shrugging off», inoltre, non è equipollente a «che lascia»: indica un’alzata di spalle, uno scrollarsi di dosso qualcosa. Sottolinea, dunque, maggiormente l’azione dell’anguilla, la sua iniziativa quasi disdegnosa nel trovare altrove «paradisi di fecondazione». «Capillary» riprende il suono italiano, ma si allontana semanticamente dal modello di riferimento. Notevole è il passaggio da «una luce scoccata dai castagni» a «flash of light from the chestnut trees». Flash è parola montaliana, anche nella sua declinazione «lampo». Qui Muldoon sembra, dunque, avvicinarsi per una via traversa al cuore del testo-matrice. «Scourge» non è «frusta», ma «flagello», come traduce Cornacchia. Ancor più significativo è il «now» inserito tra «firebrand» e «scourge», quasi fosse una precisazione logica: ora lei stessa, l’anguilla è un tizzone, una fiaccola, una rivolta. Sta mutando (una delle metamorfosi montaliane?) – non mantiene la coincidenza di significati che ha in Montale, la cui metamorfosi è implicita in Iride –, è dinamica. L’energica attività dell’anguilla muldooniana, declinata in due tempi dallo scrollarsi di dosso il Baltico e divenire ora rivolta e flagello, trova il suo perfetto compimento in «might fetch and ferry back/ to some green soul scouting and scanning», tradotto da Cornacchia con «riconducono/ al verde fertile terreno/ spiritello che cerca/ vita». L’azione del riprendere e tornare fa dissipare l’idea paradisiaca legata inscindibilmente al sacrificio della Cristofora di La primavera hitleriana, la quale conduce a «un’alba che domani/ si riaffacci, bianca ma senz’ali/ di raccapriccio, ai greti arsi del sud...», e quindi a un definitivo e salvifico non-ritorno. Clizia è lontana, adesso trasmutata nella presenza animale, ma tornerà: ciò è ben visibile anche nell’abbassamento ontoteologico provocato dall’anguilla, dall’Iride discesa nel fango, nella presenza umana di una realtà travagliata. Perdendo lo sfondo cliziesco, si perde, in realtà, l’intertesto montaliano, La ginestra di Leopardi, anche questo con funzioni biologiche, metamorfizzanti e civili che Muldoon elide – interculturalmente, appunto – nel suo rifacimento. Prima di commentare la radi- cale differenza del finale, riporto le puntuali impressioni di Sonzogni nell’analisi contrastiva Lowell/Muldoon:

La traduzione poetica di Lowell non si allontana troppo dall’originale, anticipando soltanto la connotazione geografica al primo verso. Paul Muldoon invece dà un’altra prova del suo provocatorio genio linguistico sostituendo «the eel», già ‘introdotta’ dal titolo, con «the self-same». La parola inglese per anguilla, «eel» appunto, sembra ‘tradurre’graficamente tutti i connotati fisici e simbolici della creatura montaliana. L’aspetto divino e quello bestiale sono uniti e ‘riflessi’ nella doppia «e» (‘the self-same letter’ per così dire); il tratto sessuale femminile e quello maschile sono a loro volta uniti nell’unica lettera «l» (doppia in italiano), la cui grafia è evocativa sia della connotazione fallica che di quella fisica dell’animale che scende e sale le acque di mari, fiumi e ruscelli. I versi 5-10 descrivono il movimento, il viaggio (reale e metaforico) dell’anguilla. Nella traduzione del verso 8, in particolare, Lowell esplicita ed espande le parole di Montale – «sempre più addentro, sempre più nel cuore/ del macigno» – in virtù dell’ambiguità fisiologica dell’animale, un ibrido tra serpente e verme: «ever sna- king inword, worming/ for the granite’s heartland». In questa circostanza, Muldoon si mantiene invece vicinissimo all’originale: la sua versione – «further and further in, deeper and deeper into the heart/ of rock» – è quanto di più fedele e allo stesso tempo di più poetico potesse offrirgli la lingua inglese. Un altro di- stico (24-25) – uno dei più famosi di Montale: «tutto comincia quando tutto/ pare incarbonirsi» – è reso da Lowell con «everything/ begins where everything is clinker» e da Muldoon con «all sets forth when all that’s set fort/ is a charred thing». Nessuna delle due traduzioni fa piena giustizia all’originale; detto questo, la resa di Muldoon mi sembra più montaliana di quella di Lowell. La soluzione di Lowell, «this buried rainbow» come traduzione del montaliano «l’iride breve» (26), è forse più poetica, ma non più preci- sa di quella di Muldoon: «this short-lived rainbow». Il distico di chiusura, infine, ci offre un altro spunto interessante. Lowell mantiene il quasi francescano «puoi tu/ non crederla sorella» di Montale (29-30), scrivendo sorella con la s maiuscola (in apparenza ancora più francescano...) e in corsivo: «can you call her Sister?». Come per l’incipit, Muldoon si affida ancora una volta al suo inarrestabile istinto poetico rinunciando coraggiosamente a «sorella» per il più generico ma più universale (il tratto animale sparisce in «sorella», salvo leggerlo, appunto, in chiave francescana) «next-of-kin». La sua traduzione – «can’t you take in/ her being your next-of-kin?» è ancora una volta precisa e poetica insieme, anche se apparente- mente più distante dall’originale di quella di Lowell.

Se l’espressione «tutto comincia quando tutto pare/ incarbonirsi» potrebbe fungere da piccolo compendio dell’intera silloge, ed è quindi legittima l’osservazione di Sonzogni a sottolineare come entrambe le rese – quella di Lowell e quella di Muldoon – non rendano giustizia dell’originale, forse il più rilevante problema ermeneutico va ricercato nell’utilizzo muldooniano della parola «next-of-kin», letteralmente «parente stretto» (connotante in maniera neutra il legame parentale), a fronte del montaliano «sorella». Quest’ultimo vocabolo è fondamentale nella Bufera, come mette in chiaro Romolini:

La nuova trasfigurazione di Clizia comporta un superamento, un ulteriore passo avanti rispetto alle Occasioni, un fideistico salto nel «buio» per una scommessa che ormai non può che essere totale. Ciò che salda la donna al poeta è «più che l’amore», ossia qualcosa che va oltre, senza tuttavia annullarlo, il sentimento terreno che li unisce («Più che l’amore NON è riduttivo»). L’amore, sebbene sacrificato, vissuto nella desolante dimensione della lontananza, non è negato, ma diventa piuttosto veicolo di un senso maggiore in cui è inglobato. L’espressione «strana sorella» non intende certo virare il discorso verso una sfera affettiva neutra, depauperata di erotismo, bensì sottolineare il comune destino, riprendendo l’appellativo che nella Bibbia è riservato alle mogli per indicare, appunto, la maggiore importanza del legame di stirpe, di appartenenza a un popolo su quello interpersonale.

Il riferimento generico e più universale di Muldoon sostiene il legame di stirpe – e in un certo senso l’ebraismo di Irma-Clizia –, ma perde il senso femminile, tipicamente montaliano, di confraternity dell’Amore teosofico individuato da De Caro. È qui che si può intravedere un salto intersemiotico: se la «sorella» montaliana è strana (shakespearianamente rich and strange, dalla canzone di Ariel) e la consanguineità raggiunge il vertice metafisico, teologico e anche mariologico («sorella degli uomini»), perché l’anguilla è sorella di Clizia, a sua volta sorella dell’Ewig-Weibliche goethiano contornato di elementi gnostico-cabalistici, il «next-of-kin» si concentra, invece, nei rapporti fa- miliari, tenta cioè di ricostruire le genealogie del clan, l’immram (cioè il viaggio, in gaelico) nella cultura irlandese dotato di una «forza generativa, mitopoietica» che si ricollega a «un genere della tradizione letteraria, quello delle dinnseanchas, patrimonio di narrazioni, miti, versi, legato ai luoghi, al radicamento». Molte poesie di Muldoon fanno riferimento ai rapporti familiari intesi quali referenti di mitologemi; si pensi a questi versi di Medley per il morin khuur, inedita in italiano:

A call that may no more be gainsaid

 than that of blood kin to kin

through a body-strewn central square.

Il suono estatico del morin khuur, strumento a corde tradizionale in Mongolia, produce una «chiamata» che non può essere ignorata, così come non può essere ignorato un legame di sangue. Evidente il nesso intersemiotico: l’anguilla muldooniana, similmente al morin khuur, è un simbolo sanguigno, parentale, qualcosa che indica una prossimità umana nella quale riconoscersi antropologicamente e ritrovare l’identità, esattamente come un popolo si riconosce nelle sue narrazioni, nelle dinnseanchas. La consanguineità simboleggia l’umano destino nella sua funzione globale: il walkin on air, camminare sull’aria, sospesi tra terra e cielo, contingenza e trascendenza. Anche in Muldoon è presente una tensione spirituale, segnalata da formule precise, ma alquanto diversa da quella monta- liana. Se in Montale la donna-iddia è l’unica in grado di recare salvezza all’io lirico – vi è dunque un viaggio dall’io al tu, dal soggetto empirico al totalmente altro –, in Muldoon fondamentale è l’ulissismo dell’io (qui forse il parallelo con Joyce), il ritorno dell’io a se stesso attraverso il legame parentale, il riacquistare l’identità dopo l’immram nel mondo.

Considerazioni finali: la pneumocritica e il simbolo allegorico

Se Montale aveva inserito alcuni elementi della sua poetica, disseminandoli in maniera non del tutto innocua nei romanzi di Steinbeck e in parte modificando (o amplificando) il senso generale e il messaggio del testo e comunque riassorbendo nel proprio dictum tratti steinbeckiani non espressi, Muldoon in un confronto più serrato col modello sembra alternare versi fedeli a ricostruzioni interculturali, microcosmi cognitivi di reminiscenze poetiche che spostano il baricentro del significato ultimo del testo verso una ricreazione co-autoriale della lirica: i simboli espressi congiungono (synballein, «mettere insieme») la traduzione all’opera ma, al contempo, presuppongono un discorso sotterraneo (àllo agoreuein, «parlare d’altro») di tipo allegorico. L’innesto, più o meno occulto, di motivi personali all’interno di una poesia o di un brano in prosa crea una variazione sul tema che non può ascriversi del tutto né all’autore né al traduttore, ma va considerata nel campo ibrido della «traduzione come rammemorazione», della «lettura galleggiante» e degli «stati mentali sfarfallanti», i quali volgono decisamente in direzione di quella che può definirsi come una traduzione sfarfallante, dopata e sottratta, innestata e defalcata dal traduttore-co-autore. 

Il simbolismo autoriflesso, presente nella traduzione mistagogica di Montale e nella traduzione intersemiotica di Muldoon, fa certo parte di quel «mito personale» di cui parla Mauron, ma non lo risolverei in termini di psicocritica, quanto in termini di pneumocritica, mutuando questo prefisso dalla pneumanalisi antropologica di Lops, per sottolineare la diversa valenza intellettiva (pneuma), oltre che psicologica, del tradurre montaliano e muldooniano: l’uno rivolto alla religione privata nel quadro di una adorazione del tu; l’altro recante nell’idea di viaggio il significato di un ritorno al sé. È proprio la differenza di Weltanschauungen, additata da Jaspers – secondo simbolismi non soltanto psichi- ci, ma necessariamente pneumici, nel senso integrale della persona umana –, a produrre tipologie di rese divergenti e autoriflesse. Nell’approcciarsi al testo originale entrambi i poeti non perdono, bensì potenziano i tratti intellettuali e metafisici relativi alla loro poetica. Si auspica così la nascita di pneumo-translation studies, capaci d’individuare più in profondità gli elementi simbolici, alterologici e anagogici nei processi traduttivi.