MICHELA LANDI, Quel rauco parlare: sul dantismo poetico di Vegliante

(pp. 58-60)

In merito alla traduzione parziale della Commedia che Antoni Deschamps aveva proposta in occasione del corso tenuto da Abel Villemain alla Sorbona nel 1830, un anonimo recensore del «Globe», scriveva:

M. Antoni Deschamps, en se prenant au Dante, a choisi le plus rude jouteur contre lequel pût s’exercer la souplesse et la force de notre langue. Aurat- il réussi à nous rendre ce coloris si brillant et si âpre, cette concision si énergique et si sombre, cette grâce si contenue, et surtout cette simplicité presque crue qui […] le rendent, selon nous, plus difficile à traduire que Shakespeare lui-même […] ?[1]

Al di là del consueto parallelo tra Dante e il bardo inglese, leitmotiv del secolo, la testimonianza, nel suo esemplare anonimato, rende conto di talune costanti fisionomiche del pensiero comparativo e traduttivo che Jean-Charles Vegliante ha qui così ben declinato riferendosi alla «memoria paesaggistica» della traduzione. In generale, intendendo la traduzione come metafora bellica: quel fantasma del corpo a corpo che da sempre anima il rapporto mimetico e rivale con l’ipotesto; nella fattispecie della Commedia dantesca ricorrendo, attraverso metafore visive o tattili, a quella figura di espressione che i classici chiamavano enèrgheia[2]: concisione e contrasto, asprezza, durezza e adamantina purezza. Come adattare queste note prerogative dantesche, si chiede il recensore, alla (altrettanto proverbiale) «souplesse» del francese (e passiamo sull’accostamento ossimorico con «force», che ha tutta l’aria di un rattrapage ideologico)? Alla «souplesse» della lingua d’oltralpe, «lingua morbida», lo stesso Vegliante qui oppone il «consonantismo marcato» e le «vocali franche, chiare, non nasalizzate ecc. dell’italiano», lingua cui riconosce, appunto, «una certa ruvidezza»: laddove il francese palatalizza, monottonga, nasalizza, spirantizza e lega, l’italiano sfodera occlusive, velari, dittonghi, geminate, affricate...

Il riverbero, nella memoria del poeta e del traduttore (di origine italiana, francese di adozione), di significanti e ritmi del primo idioma è all’origine di certe influenze di sostrato, le quali ci riconducono ad un francese più ruvido, latineggiante, di matrice-preclassica; francese che, sul modello della nostra lingua in seguito ripudiato ed epurato, non disdegnava inversioni, iati o dislocazioni sintattiche.

La sessione pomeridiana della nostra giornata di studi, che ha preso avvio con una discussione tra la sottoscritta e Jean-Charles Vegliante sulla traduzione della Commedia, ha potuto avvalersi, ed anzi dialogare, con quanto si era avuto modo, seppur sommariamente, di dire il giorno precedente a Pistoia in occasione del conferimento a Vegliante del premio «Il Ceppo» per la carriera poetica. Similmente, quanto fu detto il giorno prima ritornava l’indomani, riproducendo quel fruttuoso andirivieni tra scrittura «primaria» e «secondaria» su cui si esprime qui (e altrove) il poeta e traduttore. Lì, infatti, non era potuto mancare il rinvio all’esperienza traduttiva della Commedia; qui, non potevamo non richiamarci al Vegliante poeta, tanto i due codici coesistono e s’interpenetrano; tanto la «lettura-traduzione» va, per dirlo con il poeta medesimo, «di pari passo con la mia scrittura poetica originale».

Nella sua postfazione alla traduzione della Commedia Vegliante evoca, a mo’ di esempio della ruvidezza sopra ricordata[3], il v. 4 del primo canto dell’Inferno: «Ahi quanto a dir qual era è cosa dura…»[4], da lui ‘petrosamente’ reso con: «Ah, qu’il est dur de dire ce qu’était…». L’annominazione ben restituisce nella lingua d’arrivo la fisionomia di un verso «hérissé de dures dentales». Quello che in occasione dell’incontro fiorentino ebbi a definire, richiamandomi a una formula di Éluard[5], il «dur désir de durer» dell’opera non è forse già inscritto nel prenome autoriale: Dante, irto, appunto, di dentali? Allorché, parimenti, definisce il suo lavoro traduttivo come «définitif», seppur nella sua accidentalità («ce texte-ci, français du début du XXIe siècle»)[6] Vegliante sembra volergli conferire una dimensione incisiva, epigrafica. Senza soffermarsi qui su specifici aspetti metrici, dei quali Vegliante stesso è il miglior analista, la componente fonoritmica del testo, così centrale nelle sue intenzioni, si avvale non infrequentemente di tratti occlusivi quasi a scolpire, o scalfire, il flusso di una lingua levigata da secoli di prosa oratoria. E non si potevano allora non chiamare in causa le «rime aspre e chiocce» invocate da Dante in apertura del canto XXXII dell’Inferno[7], ricordando che l’aggettivo «chioccio» discende dall’onomatopeico klokka (fr. cloche), donde anche l’it. «chiocco» e «schiocco». Era, questo, uno tra i tanti esempi di «quel profondo ‘rauco linguaggio’ sepolto che dà il titolo – annota qui Vegliante – alla mia ultima raccolta antologica». In occasione del premio era stata presentata infatti l’antologia poetica Rauco in noi un linguaggio[8], la quale prende il titolo da uno dei componimenti della raccolta: «Affleure en nous des fois un rauque langage/d’avant…», reso dalla traduttrice Mia Lecomte con «Affiora a volte rauco in noi un linguaggio/d’un tempo…»[9]. Nella lectio magistralis accolta a mo’ di introduzione all’antologia poetica, Vegliante parla di «effet-traduction» della sua lingua, riconoscendo quest’ultimo come caratteristica peculiare di ogni scrittura con «modalità traduttive interne»[10]. D’altro canto, egli definisce quella della Commedia una «lecture-pour-traduire»[11], ribadendo così l’osmosi interlinguistica e intertestuale che caratterizza il suo lavoro. Se il francese, lingua di scrittura o di arrivo, svolge in entrambi i casi il ruolo di tenor, per usare una metafora musicale, è l’italiano che disegna, intorno a questa linea di riferimento, le sue variazioni infra- o soprasegmentali: fioriture ritmiche, foniche, prosodiche – paesaggistiche, si diceva. Un esempio di quelli che Vegliante chiama qui «testi sommersi e ritornanti dietro il paesaggio» lo si reperisce nella raccolta poetica appena citata, dove si intavola un dialogo intertestuale tra scrittura primaria e scrittura secondaria. Un segmento nominale, o se vogliamo memoriale, della sua traduzione della Commedia: «caler la voile et rouler le cordage»[12] (cf. «calar le vele e raccoglier le sarte», Inf. XXVII, v. 81) compare infatti in calce al componimento, anch’esso tra parentesi: «(Au fond de moi est un animal sauvage …)»: una mutua e silente interdipendenza s’instaura, come a far proprio l’auspicio di Beatrice[13], tra paternità e filialità, tra tema e variazione, mentre «Comme d’une personne aimée nous revient…», reca in calce un più vago, ma non meno ‘affettuoso’ tributo («Paradis, VII»)[14]. In tal caso è l’operazione di mediazione di Mia Lecomte che, viaggiando nello spazio interlinguistico a lei proprio, ricostituisce il tessuto connettivo dell’italiano, con un’operazione che ha talvolta il della retrotraduzione.

Nel suo «avant-propos» alla traduzione dell’Inferno[15], così come in occasione dei nostri due incontri Vegliante ha ricordato la filiazione – qui presente attraverso l’«albero delle traduzioni» – da un grande italianista e traduttore di Dante: André Pézard. I vividi e primigeni versi con cui questi restituiva l’animula dantesca: «ains qu’elle soit, l’âme sort folâtrant, / simplette encore à guise d’enfançon…» (Purg XVI, 85-90), sono così altrettanto vividamente resi da Vegliante: «Elle sort des mains de Qui se plaît en elle/avant qu’elle soit, comme une petite fille/qui en pleurant et en riant folâtre, /l’âme toute simplette…»[16]. In fondo, nella lingua prima, come in quella seconda si tratta, come scrive il poeta a proposito di Dante, di ricevere «sans filtre ni intermédiaire savant, le choc de pure poésie»[17].