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PAOLO VALESIO, Ogni meriggio può arrestare il mondo/Every Afternoon Can Make the World Stand Still. Thirty Sonnets 1987-2000, traduzione di Michael Palma, introduzione di John Hollander, Stony Brook, New York, Gradiva 2002, pp. 68, $ 13,00.
Come evidenzia John Hollander nell’introduzione, questa di Paolo Valesio è una prova a carattere metapoetico, che riconosce e usa la tradizione del sonetto – italiana ed inglese soprattutto – a reagente del problema del rapporto traduzione/ tradizione. È una lingua di dialogo che ha l’ambizione di essere colta e leggera, scritta nel marmo ma con pudicizia. È la lingua di chi è partito e da questa distanza percepisce il mondo. Troppo divertito è il gioco e l’amore delle parole in Valesio, per limitarsi al confronto con il monumentum, che una lingua romanza quale l’italiano e la forma del sonetto in particolare implicano. Qui è l’ardire e la modernità della sua ultima raccolta, il cui carattere innovativo consiste nell’attraversare tale limite, per inaugurare soglie personali, aperte ai luoghi/loci dei libri e della vita. Il sonetto è usato in forma narrativa, come esplicitato nella nota di appendice al testo: «The choice and organization of these three sequences (with their published and unpublished components) outline a story that constitutes the foundation and the novelty of the present volume ». Roma assume un valore simbolico di riconciliazione e di porto: «that place of the impossible and the compatible that is Rome». Nella cornice complessiva Trastevere and beyond viene infatti a indicare una conclusione aperta, dopo la prima (Thresholds) e la seconda sezione (The Sacred and the Profane) – è inoltre nel Sonetto Transtiberino, 2: Villa Medici che ritroviamo l’endecasillabo eponimo della raccolta: «ogni meriggio può arrestare il mondo». Sono poesie costruite intorno al centro di un concetto classico di durata e di forma, sulla base di un moderno principio di non identità tra voce poetica e autore. Autenticamente moderno è il collegamento tra sogno e frammento dell’immagine fotografica e filmica, con il suo riferimento al doppio: «ci umaniamo / solo quando noi stessi raddoppiamo » (Il doppiaggio), così come l’assunzione di un dualismo logico e visivo: «Ieri notte ho sognato una poesia / Non ricordo nemmeno una parola, / ma solo che non era opera mia [...] ne seguivo il contorno e forma pura: / era compatta sotto la mia mano» (Sogni quasi-poetici). È proprio attraverso spostamento e proiezione dell’io che Valesio realizza la figura più autentica della sua poetica: il dardo (si veda qui L’Erosione Temporale, Sonetto Trasteverino, 3), kairos aperto ad uno spazio- tempo post-moderni – di sincronie e sintropie – alla ricerca di un ‘centro’: «la parola dardo allude all’etimologia del termine italiano giaculatoria designante una parola breve, e proveniente com’è noto dal latino iaculum ‘dardo, giavellotto’ (dunque giaculatoria è come una preghiera che si scaglia)». Il riferimento alla preghiera inserisce i Dardi pubblicati nel 2000 e più in generale la poesia valesiana nell’ambito del sacro. Un sacro che Valesio medita e individua nel rapporto di salute con la terra, scommettendo – oltre il registro del sublime – sulla forza sempre vitale di eros. Scrive Valesio: «Ma per fortuna non tutto, nell’opera d’arte, è tenuto nel registro del sublime. Dove andrebbe a finire, se no, il rapporto risanante con la terra? Un certo bambino, le prime volte in cui udiva la parola giaculatoria in penombre ecclesiali, ravvisava in essa (con un arbitrio etimologico infantil-popolare) la molto colloquiale parola di quattro lettere designante il deretano, e si sentiva perplesso... Da grande avrebbe filologicamente notato che l’etimologia di giaculatoria e di eiaculazione è la stessa: e avrebbe cominciato a capire come nella dimensione desertica della modernità, il sesso possa temporaneamente (e illusoriamente) giuocare il ruolo di surrogato del sacro ». Il virtuosismo di Valesio sul tema della tradizione invita a leggere: «Il sonetto è morto! Evviva il sonetto!» e ad instaurare un «rapporto risanante» con la poesia in lingua italiana oggi. Se – come scrive Hollander – la sequenza narrativa dei sonetti del libro è un’operazione paragonabile a quella realizzata da Dante Gabriele Rossetti in The House of Life è anche vero che questa raccolta risponde a una precisa questione della lirica italiana: quella della sua grazia e del piacere di ritrovarla.
Francesca Cadel
Come evidenzia John Hollander nell’introduzione, questa di Paolo Valesio è una prova a carattere metapoetico, che riconosce e usa la tradizione del sonetto – italiana ed inglese soprattutto – a reagente del problema del rapporto traduzione/ tradizione. È una lingua di dialogo che ha l’ambizione di essere colta e leggera, scritta nel marmo ma con pudicizia. È la lingua di chi è partito e da questa distanza percepisce il mondo. Troppo divertito è il gioco e l’amore delle parole in Valesio, per limitarsi al confronto con il monumentum, che una lingua romanza quale l’italiano e la forma del sonetto in particolare implicano. Qui è l’ardire e la modernità della sua ultima raccolta, il cui carattere innovativo consiste nell’attraversare tale limite, per inaugurare soglie personali, aperte ai luoghi/loci dei libri e della vita. Il sonetto è usato in forma narrativa, come esplicitato nella nota di appendice al testo: «The choice and organization of these three sequences (with their published and unpublished components) outline a story that constitutes the foundation and the novelty of the present volume ». Roma assume un valore simbolico di riconciliazione e di porto: «that place of the impossible and the compatible that is Rome». Nella cornice complessiva Trastevere and beyond viene infatti a indicare una conclusione aperta, dopo la prima (Thresholds) e la seconda sezione (The Sacred and the Profane) – è inoltre nel Sonetto Transtiberino, 2: Villa Medici che ritroviamo l’endecasillabo eponimo della raccolta: «ogni meriggio può arrestare il mondo». Sono poesie costruite intorno al centro di un concetto classico di durata e di forma, sulla base di un moderno principio di non identità tra voce poetica e autore. Autenticamente moderno è il collegamento tra sogno e frammento dell’immagine fotografica e filmica, con il suo riferimento al doppio: «ci umaniamo / solo quando noi stessi raddoppiamo » (Il doppiaggio), così come l’assunzione di un dualismo logico e visivo: «Ieri notte ho sognato una poesia / Non ricordo nemmeno una parola, / ma solo che non era opera mia [...] ne seguivo il contorno e forma pura: / era compatta sotto la mia mano» (Sogni quasi-poetici). È proprio attraverso spostamento e proiezione dell’io che Valesio realizza la figura più autentica della sua poetica: il dardo (si veda qui L’Erosione Temporale, Sonetto Trasteverino, 3), kairos aperto ad uno spazio- tempo post-moderni – di sincronie e sintropie – alla ricerca di un ‘centro’: «la parola dardo allude all’etimologia del termine italiano giaculatoria designante una parola breve, e proveniente com’è noto dal latino iaculum ‘dardo, giavellotto’ (dunque giaculatoria è come una preghiera che si scaglia)». Il riferimento alla preghiera inserisce i Dardi pubblicati nel 2000 e più in generale la poesia valesiana nell’ambito del sacro. Un sacro che Valesio medita e individua nel rapporto di salute con la terra, scommettendo – oltre il registro del sublime – sulla forza sempre vitale di eros. Scrive Valesio: «Ma per fortuna non tutto, nell’opera d’arte, è tenuto nel registro del sublime. Dove andrebbe a finire, se no, il rapporto risanante con la terra? Un certo bambino, le prime volte in cui udiva la parola giaculatoria in penombre ecclesiali, ravvisava in essa (con un arbitrio etimologico infantil-popolare) la molto colloquiale parola di quattro lettere designante il deretano, e si sentiva perplesso... Da grande avrebbe filologicamente notato che l’etimologia di giaculatoria e di eiaculazione è la stessa: e avrebbe cominciato a capire come nella dimensione desertica della modernità, il sesso possa temporaneamente (e illusoriamente) giuocare il ruolo di surrogato del sacro ». Il virtuosismo di Valesio sul tema della tradizione invita a leggere: «Il sonetto è morto! Evviva il sonetto!» e ad instaurare un «rapporto risanante» con la poesia in lingua italiana oggi. Se – come scrive Hollander – la sequenza narrativa dei sonetti del libro è un’operazione paragonabile a quella realizzata da Dante Gabriele Rossetti in The House of Life è anche vero che questa raccolta risponde a una precisa questione della lirica italiana: quella della sua grazia e del piacere di ritrovarla.
Francesca Cadel
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