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Poesia contemporanea. Undicesimo quaderno, a cura di FRANCO BUFFONI, Milano, Marcos y Marcos, 2012, pp. 285, € 20,00.

 

A voler vedere un proverbiale filo rosso dipanarsi tra le poesie dell’Undicesimo quaderno – come gli altri della serie, una raccolta di raccolte più che un’antologia – potremmo trovarlo nella definizione di identità, che impegna in modi distinti ognuno dei sette autori convocati: Yari Bernasconi, Azzurra D’Agostino, Fabio Donalisio, Vincenzo Frungillo, Eleonora Pinzuti, Marco Simonelli, Mariagiorgia Ulbar (tra i prefatori, poeti come Fabio Pusterla, Rosaria Lo Russo e lo stesso Buffoni; e critici come Giancarlo Alfano, Uberto Motta, Fabio Zinelli). La definizione d’identità agisce tanto sul piano tematico, quanto su quello formale o, più precisamente, enunciativo. Da un lato, infatti, il fuoco di queste poesie consiste nella ricerca di un rapporto con la realtà (con la storia, con le esistenze intercettate), che le sospinge quasi spontaneamente verso una soglia etica. Dall’altro lato, l’identità si esprime nella grammatica del soggetto, che spesso non è un ‘io’ liricamente inteso: è una terza persona, o un soggetto collettivo, o ancora un io che mette la voce in maschera per spersonalizzarsi. Non si tratta però, in genere, di strategie di fuoruscita dalla lirica (riconoscibili piuttosto nel Decimo quaderno, dove spiccavano le forme poematiche e i generi d’incrocio, dal memoriale al racconto in versi, al dialogo). Qui invece c’è come la volontà di riuscire postlirici senza essere antilirici (anzi, accentuando le movenze liriche fino allo studio, o alla maniera: non si rinuncia al lirico ma si estende l’ambito di sua competenza anche a uno spazio oggettivo, fuori dell’‘io’; o alle periferie di un immaginario che gli affetti e il pathos sottraggono al degrado).

Quella del ticinese Yari Bernasconi, e dei protagonisti della sua poesia, è un’identità di confine: tra Italia e Svizzera, innanzitutto; ma anche tra l’‘io’ e gli altri, che abitano le storie di una comunità, di una generazione che ha patito il trauma esistenziale e storico-sociale dell’emigrazione. È plurale, infatti, la voce del lamento che si alza dai cantieri: «Non è lontana, l’Italia, ma noi siamo bloccati / in questi gorghi di pietraie, incollati a questi attrezzi / logori e scuri, sporchi di detriti e di sangue, le mani / e le braccia incrostate da piccole ferite». Il tema del lavoro, come spesso accade, è qui un veicolo di valori civili; ma il racconto di un’umanità dolorosa si addensa anche intorno al tema padri/figli (in una poesia quasi verghiana, come Una conversazione con T. : «Alla fine, sporca e ricoperta di terra, / chiamai mio padre. / Non avevamo ritrovato nulla»; o in L’uomo che corre, nella serie intitolata La montagna di fuoco). I contrasti che Benasconi rappresenta, per esempio riguardo alla società e alla storia recente della Svizzera, sembrano trovare un’applicazione formale nell’insediamento della metrica entro il corpo prosastico della poesia, regola e grazia sbalzata a forza da una superficie dura: così, per esempio, in Cartolina da Herisau, l’endecasillabo risalta contro lo sfondo dei versi lunghi e nonostante le ipermetrie: «È strano che in un bosco, proprio qui, / ci sia il corpo senza vita di una bambina. / Così stonato. È strano che una terra come questa / dia anche, ogni tanto, di che morire».

Nei versi di Azzurra D’Agostino si può osservare un fenomeno quasi di spersonalizzazione dell’‘io’ che si riconosce e si fonde nel ‘noi’, il soggetto che assume la responsabilità dell’enunciazione: «attraverso una terra di chi / passiamo noi, noi la schiera / del coro scrostato del dipinto». Ma il ‘noi’ di D’Agostino non si erge mai al ruolo di istanza retorica, anche quando si avvicina a un’intonazione civile, azzardando la parola «nazione» (proprio in Attraverso una terra di chi). Più spesso, invece, ‘noi’ è il segno umile della volontà di umanizzare e condividere il paesaggio con i ‘simili’, con le creature, altrettanti personaggi di un’avventura senza trama. Questa disposizione verso le cose vale a riscattarle dalla semplice funzione di correlativi oggettivi (a cui pure si avvicinano, ma solo al livello retorico): «Quanta sete tra i nostri simili, che lunga malattia / ci affligge – questo è chiaro nel vedere come sta / composta la zolla riversa, il passero arruffato annodato / al ramo spoglio, il vaglio delle ore che fa il gatto alla finestra». Il motivo del paesaggio suscita, per antitesi, la rappresentazione disforica di una periferia «su cui ci sfianchiamo». D’altra parte, natura e paesaggio non appartengono a una dimensione esclusivamente consolatoria; possono infatti rivestirsi dei colori perturbanti dell’ansia, della perdita, espresse attraverso la forma del catalogo – figura di una ricerca senza esito: «E c’è questo salice immenso, e il cielo strozzato / nei monti e poi il gelo dove i passeri stanno vicini / […] / ti volti guardi non c’è nessuno solo tu incorniciato / da scogli cortili palazzi vitigni strade nuvole anni».

Nei versi di Fabio Donalisio il soggetto porta in maschera la propria identità, frastagliando l’espressione lirica del sé attraverso un gioco allusivo di citazioni poetiche e musicali di altezze diverse (il Leopardi di A se stesso e La ginestra, innanzitutto; poi Saba e Montale –  «rubo montale, nel mio pieno diritto», dichiara l’autore – fino a Leonard Cohen e Young Marble Giants di Colossal Youth). I frammenti ‘colti’ incastonati nei versi di Donalisio non puntellano le rovine di una civiltà, ma assomigliano piuttosto a omaggi agli idoli di una contestazione che attende ancora di trovare una direzione autonoma in cui incanalare la propria energia. In questo senso, il ritmo e il metro fortemente sincopati e la rima martellante traducono in forma il senso di rivolta, come in un rap: «rivendico il diritto all’incostanza / alla linea interrotta al buco / alla danza / l’indisciplina come forma e sostanza / di una cosa poetica» (manifestino).

L’identità lirica nella poesia di Vincenzo Frungillo assume un risvolto filosofico, mescolando al côté esperienziale quello sapienziale. Ciò avviene soprattutto nella silloge La fine di Lucrezio, ispirata ai modi e ai contenuti del poema didascalico. Proviene dal De rerum natura, infatti, il motivo del clinamen: la meccanica che presiede alla variabilità dell’esistere e ne provoca la mutazione costante: «Ma adesso cosa avrò da dire, / cosa avrò da raccontare, / come rivelare il sublime, / l’iridescenza del clinamen». La ricerca del sublime non produce un atteggiamento di rinuncia crepuscolare o di paradossale canzonatura (come in Giudici, per intendersi), ma si esercita nella tensione che trasmette altezza tragica anche ai fatti contemporanei. Penso in particolare al Coro dei dispersi: «Siamo annegati vicino Lampedusa, / altri sono dispersi al largo della Puglia, / siamo una falla della Storia, / solo questo ci accomuna».

Eleonora Pinzuti si misura con il difficile compito di estendere il dicibile lirico alla dimensione del domestico. La sua è una ricerca della parola famigliare, da portare alla luce attraverso il racconto per frammenti di una formazione a ritroso: dagli anni dell’università a quelli all’infanzia. Il nesso tra le due stagioni sta nella memoria e nel linguaggio, anzi nella memoria del linguaggio, condizione per la conquista di un luogo nel mondo e per la tenuta del sé nonostante quel mondo. Il personaggio che, nella poesia di Pinzuti, meglio incarna la funzione di custode affettiva delle parole è quello della nonna, a cui sono dedicati i versi più intensamente effusivi. L’idioletto dell’infanzia si proietta nell’esperienza successiva, non solo attraverso la rievocazione, ma anche per mezzo di una fusione di linguaggi: quello di Eleonora nipote bambina, e quello di Eleonora formata nella letteratura. È esemplare, in questo senso, la fine della poesia inziale: «Come quando, in un bar per la strada, / suggeristi a noi, davanti al primo cappuccino, / ‘Bimbe, rumatelo bene’» – dove la situazione e il tratto lessicale, che rimandano alla dimensione larica, si contaminano con la memoria letteraria: il Montale della poesia La bufera, che proprio all’inizio dell’omonima raccolta celebra tutt’altro congedo («Come quando / ti rivolgesti e con la mano, sgombra / la fronte dalla nube dei capelli, // mi salutasti – per entrar nel buio). I montalismi nei poeti dei Quaderni italiani: potrebbe essere il tema di uno studio anche cospicuo. Nel caso di Pinzuti, però, Montale non fa solo parte di un’araldica letteraria, ma è attratto nell’orbita dell’esperienza e degli affetti, come rivelano i versi di Philos («L’aula dove / commentavi Montale / dietro il filtro delle Philip Morris blu / è deserta alle cinque del pomeriggio»), dedicati a un altro nume femminile: la filologa fiorentina che curò l’edizione critica dell’opera in versi montaliana.

Fiorentino è anche Marco Simonelli, che disegna un percorso di formazione d’identità, parallelo alla costruzione di una prospettiva socio-morale. Il soggetto di queste poesie esercita una sorta di ‘doppia vista’, che abbraccia soprattutto le esperienze passate (infantili, adolescenziali) con l’occhio straniante del bambino o dell’adolescente di allora, ma rinarrandole con l’umorismo della maturità. Umorismo anche formale, affidato a una metrica vistosa e arguta (penso ad esempio alla combinazione di misure settenarie e endecasillabiche nei primi versi di Pretty Picture: «Si sciolsero i Soft Cell nel millenovecentottantaquattro / e questo è confermabile, lo dice wikipedia, è un fatto vero»), alle callidae iuncturae, all’allusività. Nelle forme c’è forse a volte un ricordo rosselliano (come pensa la prefatrice, Rosaria Lo Russo), ma la ‘postura’ del soggetto sembra piuttosto tondelliana: elegia che assimila nella memoria, in forma non necessariamente ironica, l’alto e il basso, il modello e la sua attualizzazione. L’effetto elegiaco riesce a una messa del presente in prospettiva, facendolo apparire postumo a sé stesso; è un pathos in falsetto ma mai inautentico (vanno ben oltre la parodia di Luzi, Presso il Bisenzio, i versi in chiave transgender di Alle Cascine-Battuage: «Loro sono tre, non so se donne e uomini. / Uno la più smaniante del notturno lavorio, / mi si pianta davanti e sibila: ‘Tu? Tu non sei dei nostri’»). Difficile equilibrio – e forse ancor più difficile tenuta, sulla lunga distanza – in cui Simonelli riesce però a stare con consapevolezza.

Quella di Mariagiorgia Ulbar è una poesia ‘in viaggio’ (si veda l’epigrafe oraziana premessa alla silloge Su pietre tagliate e smosse: «Caelum non animum mutant qui trans mare currunt»; si leggano, soprattutto, i molti versi che disegnano una geografia più o meno lontana punteggiata di nomi evocativi, «parole che mi piacciono… Fossa delle Marianne e Finisterre») che racconta un transito attraverso gli oggetti, res extensa a cui l’io delega una parte della propria identità, affidandole la responsabilità di esistere senza farne strumento al proprio servizio. Ulbar, tra i poeti più promettenti di questo quaderno (e già in possesso di una discreta ma consistente misura formale, specialmente a livello strofico), preferisce indagare il reale con curiosità o sospetto; senza fare dell’oggetto un simbolo, ma una sineddoche – parte di un tutto a cui appartiene la stessa voce che alterna l’io al noi: «I ricci del castagno / la tua mano sinistra / non li tocca perché pungono / e pensa allora in gola // messi in gola a noi / che siamo troppi e troppo grandi / per una strada di bosco ondulata / che non svolta quasi mai».

                                                                              Niccolò Scaffai (Semicerchio, 47/2 2012)
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