Leonard Cohen
e i cantautori italiani:
i casi di Fabrizio De André e Francesco De Gregori

di Paolo Divizia

Sta di fatto comunque che, con la possibilità di registrare i suoni, anche la musica può ora essere fissata in una sua sezione, come mai era accaduto in precedenza. Questo cambiamento sostanziale – che mi pare non sia ancora stato apprezzato in tutta la sua portata se, mentre consideriamo il teatro e il cinema come due arti diverse, continuiamo a chiamare musica, ad esempio, sia quella composta da Bach sia quella composta e interpretata dai Beatles – ha trasformato la musica da «performing art» a ciò che si potrebbe definire «performed art», non più arte da mettere in scena come il teatro, ma arte già messa in scena e di cui si fruisce il prodotto fissato una volta per tutte come la letteratura scritta, la scultura, la pittura e il cinema4. Con una conse- guenza importante: se per un lavoro di Bach qualsiasi esecuzione (pur tenendo conto delle differenze qualitative, e della maggiore o minore fedeltà rispetto a quella che pensiamo essere stata la volontà del compositore) si pone virtualmente a livello di parità con le altre, per una composizione dei Beatles ci sarà al contrario una performance originale registrata dal gruppo, mentre le eventuali interpretazioni di altri musicisti, al di là del loro valore artistico, saranno da considerare dei rifacimenti (cover).

È solo in questo nuovo clima, nel quale la figura dell’interprete si fonde con quella del compositore, che può nascere il concetto, e il termine, di «cantautore», anche se poi verrà di fatto limitato a un certo gruppo di autori-cantanti impegnati, la cui produzione risulta coerente sia per i temi trattati sia per lo stile (musicale e dei testi).

Ho citato i Beatles non a caso, perché è con loro che – proseguendo su una linea iniziata pochi anni prima dalla Motown Records – il genere canzone raggiunge la perfezione formale: diventa importante la cura di ogni dettaglio e l’impianto armonico si fa assai più complesso. Anche se l’influsso dei Beatles sui cantautori italiani riguarda più l’aspetto musicale che non quello dei testi (ed è probabilmente almeno in parte filtrato in qualche modo da cantautori quali Bob Dylan e Leonard Cohen), va però ricordato che senza Sgt. Pepper forse non avremmo mai avuto i concept album di Fabrizio De André, e la canzone d’autore sarebbe rimasta legata a forme musicali più semplici e del tutto subordinate al testo (sullo stile di Georges Brassens o della prima Scuola Genovese).

Con Bob Dylan – che è il primo cantautore a raggiungere un ampio successo internazionale – le canzoni diventano strumento e simbolo mondiale di protesta in una società ormai globalizzata, e trattano spesso anche argomenti di attualità quali la guerra, con riferimenti più o meno espliciti alla guerra del Vietnam. Alcune sue canzoni vengono proposte in lingua italiana, mantenendo la musica originale, da Fabrizio De André: Desolation Row (Via della povertà), libera traduzione a quattro mani con Francesco De Gregori, il quale contribuisce alla cripticità del testo e introduce riferimenti a Hitler e ai campi di sterminio, incubi ricorrenti anche in altre sue canzoni (1940, Cercando un altro Egitto, Rumore di niente)5; Romance in Durango (Avventura a Durango), con la collaborazione di Massimo Bubola, in cui il codeswitching del ritornello (nell’originale un misto di inglese e spagnolo) viene reso in modo assai felice con un italiano vagamente napoletaneggiante.

Un caso particolarissimo di influsso sui cantautori italiani, e che mostra un diverso atteggiamento rispetto alla fonte in Fabrizio De André e in Francesco De Gregori, si verifica con Leonard Cohen, autore canadese nato a Montreal nel 1934 (e dunque più anziano dei cantautori italiani), che dopo aver pubblicato quattro raccolte di poesia e due romanzi, decide di affiancare la sua attività di scrittore (mai abbandonata per quanto riguarda la produzione in poesia) con quella di cantautore. Verso la fine del 1967 esce il suo primo album, intitolato semplicemente Songs of Leonard Cohen, destinato a diventare un classico del genere per la densità poetica dei testi, così come i due album che seguiranno a breve: Songs from a room (1969) e Songs of love and hate (1970).

Fabrizio De André ne traduce alcune canzoni, conservando sempre la musica originale: dapprima, nel 1972, Suzanne (di cui viene mantenuto il titolo) e Joan of Arc (Giovanna d’Arco); più avanti, nel 1975, Seems so long ago, Nancy (soltanto Nancy nella versione italiana), forse la più deandreiana delle canzoni di Leonard Cohen, ove si tratta di una giovane donna dalla vita sessuale aperta («she slept with everyone») che in un momento di solitudine e depressione si suicida sparandosi («a forty five beside her head / an open telephone»).

Una quarta e ultima traduzione di Fabrizio De André da Leonard Cohen sarà quella, in collaborazione con Sergio Bardotti, di Famous blue raincoat (Famosa volpe azzurra), affidata alla voce di Ornella Vanoni nel 1979.

Bisogna però dire che le versioni italiane delle canzoni di Leonard Cohen proposte da Fabrizio De André (che confessava di tradurre quando era privo di ispirazione e di dover ricorrere spesso al vocabolario per tradurre dall’inglese) risultano di norma piuttosto rigide e artisticamente meno riuscite rispetto alle traduzioni da Georges Brassens o Bob Dylan e al rifacimento, non vincolato da una melodia preesistente, di alcune poesie della Spoon river Anthology di Edgar Lee Masters6: nel tentativo di riprodurre fedelmente l’originale di Leonard Cohen anche per quanto riguarda la parte musicale, si perde in poeticità, e il confronto con la versione inglese non regge al paragone.

Interessanti, per quanto piuttosto discutibili nell’ultima parte, alcune dichiarazioni fatte da Fabrizio De André durante un concerto della tournée Uomini e donne (1992-1993) dopo aver interpretato Nancy e Giovanna d’Arco:

Io ho sempre pensato che quando un autore non è abbastanza in vena per assumersi l’onere e la responsabilità di un’opera in proprio, sia bene che traduca altri colleghi che si esprimono in lingue diverse dalla nostra: si raggiungono nell’immediato due scopi sicuri: quello di esercitarsi e quello di dimostrarsi anche soggettivamente umili. [...] E poi si raggiunge anche un altro scopo credo oggettivamente utile a tutti: è quello di divulgare quel poco o quel molto di poesia che può esserci nelle canzoni appunto di autori che si esprimano in lingue straniere. [...] In pratica io me ne fotto abbastanza della traduzione letterale, anzi non me ne importa proprio niente: cerco di entrare il più possibile nello spirito della canzone e attraverso la canzone stessa addirittura cercare di raggiungere lo spirito di chi l’ha composta. Sono confortato in questo mio non correttissimo modo di agire da quello che diceva il nostro maggiore critico letterario del nostro secolo, Benedetto Croce, il quale distingueva le traduzioni in «brutte e fedeli» e «belle e infedeli». E io di fronte a quello che io reputo essere il bello sono disposto a qualsiasi perfida infedeltà7.

Delle quattro traduzioni da Leonard Cohen, Nancy è quella che risulta più convincente, forse perché il tema è assai congeniale al cantautore genovese e la versione italiana riesce in qualche punto a distaccarsi dal testo originale senza sembrare infedele. In questo caso alcune innovazioni o aggiunte di Fabrizio De André sono degne di nota: «dormiva con tutti, / ma “cosa fai domani?” / non lo chiese mai a nessuno: / si innamorò di tutti noi / non proprio di qualcuno / non solo di qualcuno» è una libera traduzione di «she slept with everyone. / She never said she’d wait for us / although she was alone, / I think she fell in love for us / in nineteen sixty one, / in nineteen sixty one», ma con aumento di pathos grazie all’eliminazione dei verba dicendi et cogitandi originali, all’eliminazione dei riferimenti temporali precisi a una vicenda di cronaca realmente accaduta nel 1961, e all’aggiunta della domanda mai pronunciata da Nancy sul domani dei propri compagni. Efficace anche l’opposizione tra «di tutti noi» e «non proprio di qualcuno», con la variatio al verso successivo «non solo di qualcuno».

L’ineluttabilità della morte «by fire» a cui è destinata Joan of Arc, rappresentata nel testo di Leonard Cohen con l’immagine delle fiamme che inseguono la pulzella mentre cavalca, è annullata nella versione italiana da un distico puramente descrittivo in cui la tensione dell’inseguimento viene meno: «Now the flames they followed Joan of Arc / as she came riding through the dark» diventa «Attraverso il buio Giovanna d’Arco / precedeva le fiamme cavalcando». La metafora nuziale dell’unione della protagonista con il fuoco, metafora che pervade interamente il testo di Joan of Arc, viene in parte eliminata e il testo italiano non è sempre del tutto comprensibile se non si guarda al testo inglese. La fisicità dei due sposi scompare: il corpo della pulzella che sta per concedersi al fuoco («Then fire, make your body cold, / I’m going to give you mine to hold») diventa un oggetto qualsiasi («E se tu sei il fuoco raffreddati un poco, / le tue mani ora avranno da tenere qualcosa»); e i «wedding guests» che assistono al rogo/matrimonio si riducono a «gente». Nonostante Fabrizio De André si prenda la libertà di trasformare lo schema originario di rime baciate (con due sole eccezioni costituite dalle assonanze baciate heart : Arc, presente due volte, e guests : dress) in una struttura più libera che comprende invece rime, o assai più frequentemente assonanze, baciate o incrociate (con l’eccezione di una quartina che presenta due versi sciolti: poco : qualcosa : dentro : sposa), la lingua risulta a tratti pesante, e ancor di più se la si confronta con la scorrevolezza cristallina dei testi originali: «Well, I’m glad to hear you talk this way, / you know I’ve watched you riding every day» è reso con un innaturale «Son parole le tue che volevo ascoltare / ti ho spiata ogni giorno cavalcare». In qualche caso il testo è addirittura rovesciato: Giovanna d’Arco, rivolgendosi al fuoco, in Leonard Cohen «“And who are you?” she sternly spoke [‘disse duramente’]» al punto da mettere quasi in imbarazzo l’interlocutore («“Why, I’m fire” he replied»), mentre in Fabrizio De André «“E chi sei tu?” lei disse divertendosi al gioco».