FEDERICO ITALIANO, L’impronta, Torino, Aragno, 2014, pp. 74, € 8,00.

Il titolo scelto da Federico Italiano per il suo terzo libro di versi, L’impronta – una somiglianza per contatto originata dalla pressione di un oggetto su una superficie modellabile, dove il processo può essere inteso in senso sia letterale che metaforico, e il risultato libera una dialettica paradossale e anacronistica di presenza e assenza che elude i parametri della rappresentazione e della mimesi, come ha spiegato Georges Didi-Huberman in un’opera importante – è indice di alcune pratiche compositive e di poetica manifestatesi nella poesia di Italiano ben prima di questa tappa. Per comprendere meglio i tratti singolari dell’esito più recente è dunque opportuno un confronto con qualcosa di analogo, ma come si vedrà non identico, scritto in passato; e l’accostamento dell’inizio dell’ultima raccolta con la fine della precedente sembra particolarmente indicato allo scopo, per mettere in luce un’articolazione che è sia continuità che distacco.

Consideriamo brevemente gli ultimi due testi dell’Invasione dei granchi giganti (Marietti 2010: uno dei libri di poesia più forti e originali composti in Italia negli anni Zero), Post-scriptum a Josif Brodskij e La nuova lingua, nei quali l’io poetico giunge, rispettivamente, a formulare un’immagine tendenzialmente stabile di sé, un autoritratto affidabile e riuscito, e a constatare, lasciandole spazio, la novità impregiudicata, al momento dell’ingresso nella lingua, della generazione dei suoi figli, allora molto piccoli; quel libro insomma si chiude con la stipula di un’alleanza confederativa tra i vari componenti del sé, e con una meravigliata speranza per l’avvenire dei piccoli abitatori del tempo e del linguaggio. Ebbene, la poesia-autoritratto, come segnalato già dal titolo, è precisamente improntata a un testo di Brodskij, scritto in data assai vicina a quella di nascita di Italiano (1976), che viene assunto e poi contemporaneamente ripetuto nella morfologia e variato nelle immagini e nella sostanza, fungendo così da incavo nel quale la nuova soggettività si può accasare, tanto da prenderne le fattezze, e che nello stesso tempo può capovolgere, imprimendogli una facies completamente diversa. Così suona l’esordio della poesia di Brodskij (nella traduzione dal russo di Giovanni Buttafava): «Sono nato e cresciuto nelle paludi baltiche, dove / onde grigie di zinco vengono a due a due; / di qui tutte le rime, di qui la voce pallida / che fra queste si arriccia, come un capello umido»; e così ricalca-riscrive Italiano: «Sono nato e cresciuto tra le risaie piemontesi / dove onde minuscole screziano / la perfezione dei rettangoli e dei trapezi: / di qui la scarsezza di rime, / la voce d’amido che ricopre costante / la bolla emozionale, fragile».

È da notare con che felicità siano condensate in questi versi alcune costanti principali della poesia di Italiano, operative anche nella raccolta nuova: l’incardinamento geografico della scrittura e della percezione,  la geometria e la cartografia praticate come messa in forma di emozioni che le rende trasmissibili (la patina di amido è metafora perfetta per il verseggiare di Italiano, sempre lievemente più rigido di quanto le situazioni inscenate richiederebbero secondo il senso comune), e per concludere l’importante filiera culturale-letteraria attraverso la quale la poesia viene sintetizzata. Quel post-scriptum (scritto dopo e a partire da) è allora traduzione, calco e rifacimento o ristrutturazione, e prende come modello, vale la pena di aggiungerlo, un oggetto poetico che lo stesso Brodskij scrisse prima in russo e più tardi tradusse in inglese. All’incrocio di questi flussi – transiti, occupazioni, ripetizioni, rovesciamenti – Italiano dava forma alla propria identità, culturale e relazionale, oltre che biologica e geopolitica, nel 2010, ricalcando una poesia bilingue di un autore perennemente esule e riuscendo, quasi prodigiosamente, a dare consistenza momentanea a una porzione di questo intricato fluire.

Tecniche simili di impronta aprono la raccolta omonima, ma segnate da un pathos completamente diverso. Una manciata di versi dal terzo atto del Riccardo II, tradotti da Italiano in terzine di endecasillabi e settenari senza rime (secondo la tendenza già nota a ripartire il testo , anche visivamente, in piccoli lotti intercomunicanti ma separati; oltre alla terzina nell’Impronta ha una forte incidenza il distico, praticato come forma minima di coabitazione, di molecola metrica) annuncia che un lutto inconsolabile per quanto fatale ha spezzato l’alleanza intergenerazionale sancita nelle poesie di qualche anno fa; la «morte dei re» di cui Riccardo, tradito dai suoi alleati e prossimo alla disfatta, invita a discutere, consapevole che «non possiamo dire nulla nostro / se non la morte e questo / calco d’infeconda terra che serve // da collante e da guaina alle nostre ossa», diventa un frame, uno schema che consente di trovare le parole per circoscrivere l’evento devastante della morte di un padre, e dargli così una sepoltura anche simbolica che possa pacificarne lo spirito. Tessere di questa traduzione si dispongono infatti nelle poesie della prima sezione che trattano esplicitamente della malattia e della morte del padre, figura che i lettori di Italiano avevano già incontrato nello scomparto finale, ‘familiare’, dell’Invasione. Morte del padre che, insieme al suo forte valore di resoconto di un avvenimento reale, assume anche un più largo peso simbolico che intacca lo stesso soggetto poetico, designando il tramonto dell’intransigenza e della rettitudine, e delle passioni «timotiche» (direbbe Peter Sloterdijk) come l’orgoglio, nel nostro «tempo / delle giustificazioni, degli alibi», come si legge nella bellissima Aiace è morto.

Se quella letteraria e quella funeraria sono le prime due impronte che troviamo, unite, nel libro, altre si mostrano presto: l’elaborazione del lutto che deve ricostruire un’immagine paterna (un patrimonio simbolico) da consegnare alla custodia della memoria perché affianchi e certifichi lo spettacolo della somiglianza genetica (le poesie sul padre sono alternate a quelle sui fratelli e sui figli), è costretta a ricorrere, in scarsità di materia viva del ricordo personale, agli archivi mnemonici esterni supportati dalla tecnica, e alle estensioni immaginative di materiali per altro verso inerti. È così che nella poesia in quattro parti intitolata Zambia sono le fotografie, e poi le carte geografiche, a venire intensivamente interrogate perché rilascino qualche notizia in più sul «geometra anarchico» che aveva lavorato a lungo in Africa, e che lì si trovava al momento della nascita del figlio.

A questo punto, al passaggio tra le prime due sezioni, il quadro si complica ancora; sulla pagina fa ingresso, ed è la prima volta in Italiano, se non mi sbaglio, la prosa, che corrisponde anche ad alcuni degli esiti migliori del libro. Il primo esemplare è Trattore, nella prima sezione, a cui segue la poesia Notizia dall’Albegna, chiara riscrittura, stavolta in chiave decisamente contrastiva, della montaliana Notizie dall’Amiata; le altre due prose, Entrecôte e Nube, sono nella seconda sezione, a distanziare i risultati di un’altra operazione di impronta, tutta da interpretare. La seconda sezione comincia infatti con la traduzione di una delle più note fatrasies di Philippe de Rémi, il poeta francese del XIII secolo («Li chan d’une raine / Saine une balaine…», «Il canto di una rana / dissangua una balena…»), alla quale, dopo le due prose suddette e un altro testo poetico, fanno seguito due fatrasies composte in proprio, modellate sullo schema originale ma con parecchie libertà metrico-rimiche. Tra la fatrasie, genere in cui una forma perfettamente calibrata e tutta giocata sulle ricorrenze si accompagna a un contenuto del tutto alogico, e le prose della raccolta c’è un evidente rapporto, forse un tentativo di dialettica volutamente lasciato irrisolto. È come se, da una parte, in seguito al lutto Italiano avesse voluto trattare geometricamente l’insensatezza, per mantenerle comunque una forma provvisoria, e dall’altra avesse tentato una sorta di autorifondazione nelle prose che, espresse in un elegante stile metaforico-ragionativo (ad esempio, il trattore è «pacco di muscoli meccanici» e «antonomasia a quattro ruote della forza trainante»), e nominalmente dedicate a oggetti comunissimi, scoprono presto il loro gioco e si rivelano esercizi intorno alla consistenza di base del soggetto, alla sua dinamica e alla sua statica, alla sua forza motrice e alla sua carne ideale.

La terza e ultima sezione della raccolta, quella che dovrebbe esporre i risultati del processo all’opera nelle parti precedenti, è la più nuova per i registri di Italiano, e quella meno facilmente decifrabile. Tutta composta di brevi poesie in terzine e distici di endecasillabi e settenari (l’autore fa parte di quel gruppo piuttosto numeroso di poeti la cui versificazione ha una fisionomia che ricorda inequivocabilmente il passato, ma ha incassato e messo a frutto l’intera batteria di trasformazioni novecentesche di questo passato, e tratta ora già in partenza e ‘naturalmente’ l’endecasillabo, per esempio, come un’entità dai criteri di definizione molto duttili), ne è la porzione più babelica, per la quantità di termini stranieri che vi si inseriscono e per il disorientamento che l’io di turno prova al risuonare di lingue ignote, e più globale, per la toponomastica proveniente dai quattro angoli del mondo (anche se spesso si ha il sospetto che ai viaggi davvero compiuti se ne alternino di immaginari, effettuati muovendo il dito sui soliti atlanti, o sognati). Le vicende tratteggiate sono sottoposte a potenti ellissi, quasi a volerne o poterne mostrare solo scorci e frammenti, ma dicono quasi tutte del formarsi di una coppia e delle alterne sorti che le toccano, con una vena costante di stilizzato erotismo e apparizioni oniriche, se non da incubo. Tutta questa sospensione giunge non a chiarirsi, ma a denunciarsi nella poesia finale, che pronuncia, nel titolo, la parola «enigma», e ospita l’ennesimo lacerto circondato dal vuoto: un interlocutore senza nome pronuncia un breve e oscuro discorso, forse al tavolino di un bar, ed estrae dalla valigia «un telefono, / un Bobo Telcer rosso in buono stato». Con l’esposizione enigmatica di questo vecchio prodotto di design, qui un vero oggetto desueto, il libro si congeda dal suo lettore. Le impronte, le tracce, sembrano essersi perse. Credo che per formulare ipotesi non troppo infondate, a questo punto, bisognerà aspettare che Italiano ci consegni indizi ulteriori, nuove poesie.