Nella sua recensione per «La Lettura» Galaverni a ragione ha definito Franco Buffoni un poeta «di volontà», distinguendo la progettualità della sua scrittura dalla più comune e diffusa necessità che connota i libri di poesia. Un progetto che, in questo caso, spingendosi fra modernità e tradizione, declina filosofia, politica – o, meglio, una tenerissima e personalissima vena civile – e vissuto, interpretando la sensibilità dei tempi: e nemmeno bisogna sottovalutare la concomitante proiezione nelle sale cinematografiche di un film così analiticamente poetico e trasognato come The Imitation Game, diretto dal norvegese Morten Tyldum, con Benedict Cumberbatch nei panni del matematico in grado di decifrare i codici di guerra nazisti attraverso una stupefacente macchina da lui progettata. A quel film, però, manca tutta la tragicità sottesa ai versi di Buffoni: un suicidio dopo la condanna per omosessualità che non viene raccontato; nulla si dice della castrazione chimica e della terapia ormonale somministrata per ridurre la libido. A quel Turing cinematografico manca il motivo più alto della tragedia che colpisce il genio e lo riduce in solitudine. Scostandoci dalla famigliarità umanissima e storica dei fatti, degli eventi e della sofferenza come luogo comune dell’esistenza, ecco potremmo dire che rifacendosi a quel nome Buffoni cerca di chiudere il cerchio intorno a una figura il cui baricentro affonda nei momenti più bui della nostra civiltà (civitas, in fondo, è il vivere insieme). Non è difficile tornare con la memoria aquel luogo ormai celeberrimo all’interno del Profilo del Rosa in cui si dice «Ti rivedo col triangolo rosa / Dietro il filo spinato» e per cui il poeta, oltre a marcare l’attenzione sul detto oraziano «Naturam expellas furca» dopo ha ammesso che «Se il [suo] coming out poetico era avvenuto nel decennio precedente, ancora [gli] mancava la coniugazione tra la presa di coscienza politica – con relativo pubblico impegno – e la scrittura poetica». Nel caso di questa nuova raccolta l’elemento emotivo, unito alla ragionevolezza su cui fa leva tutto l’impianto concettuale del Buffoni ‘civile’, riesce a superare, almeno in parte, l’impasse dell’io: grazie soprattutto alla predilezione per gli oggetti, al taglio nitido e scontornato delle immagini, hopperiano e dai pochi indugi. Il dato emotivo si fa per davvero oggetto, diviene non parte del ciclo di significazione ma suo elemento riconoscibile. È quella stessa luce che fa vive e vivide le cose. Senza dimenticare che la luce rimanda ancora ai lumi e alla ragione, per via di quella dote illuministica e lombarda che rappresenta sempre in Buffoni un esito e un antefatto, almeno come forma del pensiero. Come non ricordare, però, ancora in apertura di raccolta, l’approccio filosofico connaturato ai versi di Ho pensato a te, contino Giacomo…, filosofico e filologico insieme, laddove lingua e storia diventavano una metafora serrata dell’identità nella più ampia compagine di Roma (Guanda 2009). Dove l’alter ego è solo una questione successiva rispetto al trauma: una sorta di inadempienza, per cui il poeta non sempre intende recedere per davvero e fino in fondo, conservando traslucida la sua immagine su tutte le cose; mai procedendo a propositi di autorimozione. Vero è che in questo Avrei fatto la fine di Turing la privata guerra di Buffoni vive di una drammatizzazione diversa: è la forza dei personaggi evocati, con al centro il padre e la madre, a mettere in chiaro su quali superfici scorra il discorso, accomunando piani di interpretazione (e rappresentazione) solo in apparenza non comunicanti. Se ancora, dunque, il centro del discorso poggia sull’autoritratto («Vorrei parlare a questa mia foto accanto al pianoforte / Al bambino di undici anni dagli zigomi rubizzi») cui si avvicendano i soprassalti del passato, pure evocato col senno della maturità («Vincerai tu. Dovrai patire», ibidem), è vero che la prassi concettuale si applica con più vigore nei campi dello spostamento semantico, laddove la metafora diviene addirittura uno strumento aggressivo, acuminato dalla sapiente cautela del verso frase («Erano i giorni d’agosto, le lumache lasciano il guscio, / Diventano vermi arancioni con gli occhi e le antenne: / Non sembrano più nate al loro prima / E tanto è il giorno che chiedono / E tanto era il giorno come fossi stato / Sempre senza te, / Fuori e dentro il guscio / Per non somigliarti»). Al sentimento corrisponde un efficace proposito di riduzione, mediato dal dosaggio discreto di toni e modi anglosassoni (in molti vi ravvedono Auden e Heaney) cui l’autore fa ricorso non solo per rendere pungente la quête poetica, ma per conferirle quella classicità sintattica che si connota attraverso la rotondità del gerundio oppure con subordinate dai participi alla latina (soprattutto di modo). Al centro di tutto, comunque, sta «La trasformazione della fiaba in vita», e della vita in poesia: così il dentifricio («Sigaretta / E bianco dentifricioa strisce rosse»), il triangolo bianco del colletto, la scontrosità burbera del padre; viceversa l’accoglienza di una madre «dulcissima», animalesca e ferina negli affetti, fissata addirittura nell’immagine della poltrona, dalla quale si stacca solo per rappresentare la sua assenza («Nella poltrona che ti conteneva / La sera prima di morire / Ho trovato una corona del rosario / Finita sotto il cuscino. / Forse all’improvvisoti eri volta / Verso la porta: arrivavo / Ogni tanto, e tu / Cambiavi espressione: / Ti tornava la luce negli occhi, / Uscivi dalla poltrona»). È dalla normalità e dalla banalità degli affetti che deriva la tragedia di cui si diceva: una “banalità” già emersa nelle prose di Più luce, padre (Sossella 2006) o La casa di via Palestro (Marcos y Marcos 2014) e qui tradotta in maniera più condivisibile, dando vita a un vero e proprio io di tutti, dismettendo la narrazione a favore di un meno organico duetto a quinte mobili. C’è un Buffoni più confidenziale e meno loico di quello che campeggiava in Guerra (Mondadori 2005), certamente segnato dalla tappa fondamentale di Jucci (Mondadori 2014), più generoso e prodigo di risolute connotazioni, quasi che il diaframma usato per inquadrare la realtà del sentimento umano già possedesse in sé un dettato, una traduzione dei modi e delle cose in immagine: «I disastri succedono quando / Si continua a parlare come niente fosse, / Solo evitando certi argomenti. / E ci si dà appuntamento / Si è gentili / Ma in presenza d’altri si resta silenziosi / O troppo disinvolti» (Diaframmi d’odio); oppure, per converso: «L’amore è un lavoro, o forse un lavorìo / Di piatti di bicchieri di ferri da stiro / Ancora ingaranzia. / L’amore è in garanzia per una forma / Di protezione degli opposti, / Un calcolo sbagliato, / Un taglio al dito che non si rimargina / Per il continuo uso ed il rimprovero / Costante superiore / Perché non metti i guanti» (L’amore è un lavoro). È nella quotidianità, nel suo atteggiamento più dimesso, logoro oppure debitamente rattenuto, che la scommessa della poesia – quella vita messa in versi, secondo il programma di Giudici, magari con una o più maschere – riacquista tutto il valore profondo della sua progettualità, per comporre senza soluzione di continuità la fatica dell’unius libri, o dell’identità. Allora non è più soltanto Turing, o Giovanni Sanfratello inchiodato dalla famiglia per la passione di Aldo Braibanti, o il Leopardi dall’astio invertito nei confronti del conte Monaldo, ma è tutta la storia con la vita nel mezzo, quando si sposano insieme i nomi di Rosareccio, di Katherine Mansfield, o di Luisa Ferida, una delle più note attrici del regime fucilata dai partigiani il 30 aprile del ’45.

(Marco Corsi)