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TOMMASO OTTONIERI, Geòdi, Torino, Aragno, 2015, pp. 162, € 12,00.


Geodi arriva tredici anni dopo il primo libro di versi di Ottonieri, Contatto (Cronopio 2002), e proprio come quello è originato da una lunga concrezione: anche in questo caso l’opera raccoglie e rimaneggia le varie tracce dell’operare dell’autore. L’opera, ossia la forma del libro, tipografica e calibrata nell’insieme come un oggetto dinamico sì ma tendenzialmente chiuso e su di sé legiferante; e l’operare, ossia l’agire poetico condotto in circostanze diversamente situate e contestualizzate che interagiscono con la stesura o l’esecuzione dei testi, testi per di più molto spesso accompagnati o per meglio dire co-edificati da oggetti o flussi espressi in media diversi, come i suoni e le immagini. Le quattro fitte e preziose pagine di nota al testo allestite dall’autore sono un vero e proprio display che permette di seguire in buona parte i passaggi da un regime di funzionamento all’altro, e di sostanziare l’ipotesi di una dialettica tra occasione e sistema, nonché tra media audiovisivi e scrittura, come processo basilare per le composizioni in versi (ma a dire il vero anche per quelle in prosa) di Ottonieri, autore tanto vario e disseminato per modi e tecniche stilistici ed esecutivi (per quanto tutti accomunati – e non è certo un demerito – dal difficilissimo tentativo di inventarsi, più che raccogliere, un’eredità delle avanguardie vecchie e nuove), quanto costante nel lavorare una molecola tematica e vorrei dire psichicoesistenziale ossessiva; nel lavorare con essa e contro di essa, come vedremo. Un paio di considerazioni generali serviranno per preparare affondi localizzati in alcune delle dieci sezioni di cui si compone il libro, considerazioni che partono da quanto Ottonieri asserisce ormai da molti anni, essere la poesia, cioè, non una forma di conoscenza ma una forma di contatto. Prima osservazione: registrato il fatto che buona parte dei testi si presentano come enunciazioni attribuite a un io, è facile verificare come gli ambienti che albergano l’io rispondano a una regola di formazione sostanzialmente unitaria. ‘Io’, in queste poesie, parla sempre da un luogo estremo, al limite indeterminato, che ha i caratteri dell’ultima frontiera, solitaria, spopolata; con la conseguenza immediata e paradossale che le enunciazioni in cerca di contatto, le emissioni in cerca di ricezione, sembrano destinate a perdersi definitivamente o subire tagli e danni nel loro percorso verso un improbabile interlocutore. Di più: la raccolta inizia con una poesia da questo rispetto oltranzista, dato che già il titolo (nastri dalla scatola nera), lascia intendere che qui l’io che parla è già scomparso. «It’s all a tape», viene detto in un film di David Lynch. Se si cerca di precisare la natura di questi luoghi, di queste residenze estreme, ci si accorge che esse oscillano tra lo spazio profondo interstellare o intergalattico, e lo spazio profondo submolecolare, interatomico, e che questi due spazi continuamente si rovesciano l’uno nell’altro, per cui l’astronauta alla deriva in una capsula può trapassare senza discontinuità nel viaggiatore perso nel labirinto del corpo umano, e lo sguardo gettato nell’«impietoso aperto» può corrispondere a un’autoendoscopia condotta con le tecniche più moderne. A sorreggere gli incessanti passaggi tra dimensioni sta, tra le altre cose, proprio l’oggetto che Ottonieri convoca a titolo della raccolta, e che in essa funziona come una specie di emblema operativo: il geòde appunto. Originato dallo scorrere della lava in raffreddamento intorno a una bolla di gas, all’interno della quale si formano dei cristalli, per fenomeni di infiltrazione o meglio «percolazione» (tecnicismo a cui la raccolta riserva un’importanza del tutto dovuta, designando esso il processo determinante per la produzione dell’oggetto eponimo), il geòde è prima di tutto immagine della soggettivazione fortemente improbabile e periclitante in un panorama di forze fisiche (e psichiche) scatenate (ma il frutto del processo è una forma simile a quella della Terra, secondo il cortocircuito tra piani tipico di questa poesia); e poi, per la forma vagamente ovoidale e vuota al centro che assume al taglio, passa a fare le veci dell’occhio, fissato come si diceva tanto sull’Esterno inospite e distruttore, quanto sull’Interno ignoto e estraneo alla soggettività cosciente, di cui pure è la necessaria base. Quest’occhio esorbitato e assoluto (pensiamolo pure inquadrato in un interminabile primissimo piano) può assommare le funzioni telescopiche e microscopiche, nei versi di Ottonieri, solo perché le due dimensioni sono pensate come fondamentalmente continue, corrispondentisi lungo gli anelli di una sterminata catena analogica. Ad allontanare la poesia da ogni ipotesi metafisico-mitologica di harmonia mundi (nonché dal pallido aggiornamento parodico di questa, a cui spesso la critica ha voluto ridurre il cosiddetto postmodernismo: la compresenza di ogni cosa nel mondo-centro commerciale, dopo la fine della Storia) sta però proprio la posizione del soggettoocchio, sempre figurato come uno scarto nell’iperconnessione di tutto con tutto, come un vuoto o un vacuolo nel tuttopieno dei flussi che dagli atomi arrivano alle stelle. Sono sintomatiche a questo riguardo le mirabili riscritture della raccolta, si tratti di cover di canzoni come nella sezione Squame di spiriti, oppure di riprese di testi della tradizione letteraria occidentale come nella sezione Dal Diluvio. Ottonieri campiona alcuni esametri della versione ovidiana del mito di Deucalione e Pirra, quelli in cui le pietre che i due lanciano dietro le loro spalle lentamente si mutano in esseri umani, virandoli in chiave posthuman per dire la nascita di una nuova razza organico-inorganica, alleanza ibrida che sancisce una terrificante continuità e che per ciò stesso dichiara l’uomo obsoleto; e contemporaneamente importa altri spezzoni di Ovidio, dal primo libro delle Epistulae ex Ponto, trasformando la topica descrizione del luogo di esilio, inospite e ostile («non ager hic pomus, non dulces educat uvas»; «hostis adest dextra laevaque a parte timendus»), nella mappatura anche visiva di un paesaggio totalmente sconvolto, da pianeta alieno frustato dalle acque e invivibile, sul quale incomprensibilmente si è stati gettati. E quando ri-suona Violently Happy – magnifica prova della prima maniera di Björk, all’inizio degli anni Novanta – l’autore rilegge questo pezzo di posture «overemotional » e di furia straziante causata da una mancanza («but you’re not here»…), in cui l’io «roars back» al ruggito dell’Oceano, accentuando il carattere intransitabile della pacificazione finale, in cui l’io e il tu, divenuti finalmente «noi», saranno «fusi alla luce ferma / così violentemente felici»: ciò potrà avvenire solo fermando l’accadere, e «senza sapere di essere», ovvero senza più soggettività. Seconda osservazione, che segue dalla prima: nella raccolta, e in tutto il sentire artistico di Ottonieri, si squaderna il cruccio di un pensiero dell’immanenza, o dell’immersione, per forza di cose vocato alla gioia, che da una parte si vieta l’insostenibile approdo a un rozzo entusiasmo vitalistico, e dall’altra è costantemente insidiato dalla tentazione del rifiuto del mondo, del divorzio dal mondo. L’isolamento connesso, lo scarto nonostante tutto integrato, di cui si è parlato prima riguardo alla posizione del soggetto, porta con sé un immaginario che un po’ alla grossa si può definire gnostico. La materia in divenire inarrestabile, con flussi che tagliano flussi, è ciò che dà corpo al soggetto, ma da questo soggetto in disgiunzione inclusa – il geòde-bolla – non può che essere sentita, anche, come insopportabile gravame dal quale anela di liberarsi; la pretesa di non essere di questo mondo ma di esservi stati precipitati e rinchiusi come in un carcere, tipica della forma mentis gnostica, si presta molto bene a dare forma a qust’affetto. È noto che nella scrittura di Ottonieri la manipolazione e anche l’adozione del punto di vista gnostico è assai importante; mi pare però necessario dire qualcosa di come, in Geodi, un altro filone esoterico del pensiero occidentale venga fatto giocare accanto e, questo è più importante, contro la gnosi. Sto parlando dell’alchimia, alla quale è dedicata la terza sezione, intitolata Stanze per una cella: si noti ancora una volta l’insistenza sulla reclusione, e la fondamentale interferenza qui con la produzione artistica, sempre vista come stacco e modellatura di porzioni di flusso, rinchiuse per così dire nel fragile scrigno della forma. Come la gnosi, l’alchimia è un processo di metamorfosi e purificazione che parte dalla materia, ma diversamente dalla gnosi si tratta di un processo che non purifica dalla materia, bensì produce una materia più sottile: non trascendenza, insomma, ma ancora immanenza. E non c’è dubbio, a leggere le poesie di questo comparto, che a sciogliere il nero, il fango del corpo, e poi a trasformarlo in fuoco, a farlo salire, sia la parola poetica, e che dunque l’Opus coincida qui con quell’operare di cui parlavo all’inizio: «come la lingua dal battito di tenebra / distilla verbi schiude luce d’ombre / onde diffrange lo  scuro raggio penetra / brucia il superfluo libera feccia e scorie // il lume di natura per la voce / se suona al guscio chiuso della pietra / scivola dalla capsula del cuore / sillabe e raggi su dalle cripte semina » (i versi vengono dalla settima ‘stanza’ della sezione). Terza e ultima osservazione: nell’assemblaggio della raccolta un ruolo del tutto peculiare tocca all’ultimo segmento, l’unico in prosa (per quanto tale prosa sia sonante e intessuta di versi), intitolato reverse: Lapilli della Gravitazione. In questa predica barocca gli scenari geocosmologici del libro vengono strofinati rudemente contro una situazione socioambientale localizzata e datata con precisione, ossia lo sciagurato inquinamento del suolo campano causato dai rifiuti tossici provenienti dalle fabbriche del nord Italia, seppellitivi o solo scaricativi sotto l’attento controllo della criminalità organizzata. Il tour de force del predicatore consiste nel sovrapporre due visioni, una che descrive lucidamente, con tanto di elenco delle industrie coinvolte, quanto accade, e l’altra, simile a quella del don Ferrante manzoniano, che ne attribuisce la responsabilità al cattivo influsso delle stelle, da cui la pestilenza sarebbe originata. Lo strabismo creato ad arte si compone nel finale, quando l’occhio ‘realistico’ e quello delirante invocano un’altra stella, stavolta ‘buona’, perché colpisca la Terra e finalmente la purifichi e la faccia scomparire in una definitiva ecpirosi. È l’ultima delle catastrofi – diluvi, conflagrazioni, estinzioni – che si affacciano nel libro, il supremo fuoco alchemico che consuma tutte le scorie. Stavolta, però, è un fuoco che non riguarda solo ‘io’; è un fuoco che viene auspicato da un predicatore mosso dall’amore per una terra e per una comunità, se non vogliamo dire per l’umanità tutta. L’amore, in questo testo effettivamente eseguito in una chiesa, poi passato per la radiofonia, e infine disposto a chiudere, rovesciandolo, riavviandolo (reverse, sta scritto nel titolo, ed è didascalia tanto descrittiva quanto iussiva), il libro, di cui rappresenta la punta più ‘pubblica’, può esercitarsi solo nelle modalità di un’invocazione al disastro. Ma questo non è davvero colpa di Tommaso Ottonieri. A Mad World, my Masters.

(Federico Francucci)

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