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FRANCESCO PETRARCA, 
Bucolicum carmen, a cura di Luca Canali, Lecce, Manni 2005.
 
Di Elisabetta Bartoli
 
Sono uscite a distanza di qualche anno in Francia (2001(1)) e in Italia (gennaio 2005) due traduzioni del Bucolicum Carmen di Petrarca con testo a fronte, e questo a un secolo di distanza dall’edizione critica del testo latino curata da A. Avena (Padova 1906), su cui entrambe le traduzioni si basano. Questo testimonia finalmente un interesse, ancorché tardivo - e probabilmente collegato alle celebrazioni del 2004 - nei confronti di un’opera ingiustamente considerata per anni ‘minore’ e non di rado esclusa dalle antologie delle opere latine di Petrarca (come avveniva nell’edizione curata da Spegno nel 1936(2) o in quella a cura di G. Ponte Milano 1968(3), oppure come nei tre volumi curati da Antonietta Bufano, Torino 1975). Anche nei casi più fortunati, cioè quando i curatori hanno inserito nelle raccolte qualche brano dal Bucolicum Carmen, questo avveniva in funzione delle opere volgari di Petrarca, come esplicitamente dichiarato da Morpurgo(4) (che propone stralci non tradotti dalla III e dalla VIII), oppure sacrificando le dodici egloghe a pochi versi di una o due, rischiando con i tagli di alterare il senso stesso dell’opera, come nell’Antologia delle opere latine e volgari a cura di Ramat (Milano- Messina 1940), che ospita una bella ma purtoppo non integrale traduzione dell’ecloga XI, ma la decurta degli ultimi 10 versi(5).
Perciò non si può che plaudire all’iniziativa di Manni: ha restituito al pubblico italiano un testo che finora si poteva leggere solo in latino oppure in traduzioni parziali ospitate nelle sillogi delle opere latine di Petrarca, relegando il Bucolicum Carmen alla esclusiva fruizione di un pubblico di addetti ai lavori. Anche la precedente e (credo) unica traduzione integrale eseguita da Mattucci per i tipi di Giardini (accademia Piana dell’arte-Sodalizio dell’Ussero, Pisa 1971), ha avuto comunque una circolazione limitata agli ambienti accademici: è una edizione corredata da note e da una lunga introduzione, ma la versione italiana risulta piuttosto rigida, soprattutto per le egloghe escluse da precedenti antologie che quindi il traduttore ha dovuto affrontare senza il supporto di un confronto: «Stu- peo:- […] tanto s’accendeva di rosseggiante murice la tua veste dorata: […] l’aura ti aveva sparso sugli omeri le nitide chiome. Agghiacciai.[…] M’avvicino: e desiderando svelarti le prime radici del grave malanno, a stento riuscii a trarre parole dall’arido polmone», III 10- 25(6); inoltre una significativa discrepanza tra testo latino e testo italiano in VIII, 70 fa riflettere sui criteri filologici del curatore. La scelta editoriale di pubblicare un’opera integralmente e con originale a fronte è sempre da lodare, perché restituisce in maniera più organica l’idea del- l’autore; in questo caso motivazioni intrinseche alla natura del testo fanno apprezzare doppiamente questa operazione culturale: la produzione eglogistica mediolatina fino a Boccaccio compreso (relativamente alle due egloghe giovanili) non contemplava l’organizzazione del materiale bucolico in un vero e proprio libro; e infatti la novità non sfuggì allo stesso Boccaccio il cui «apprendistato arcadico» si risolverà nella «realizzazione di una silloge organica secondo la linea nel frattempo indicata dal Petrarca, […] con una completa adesione agli schemi classicisticamente recuperati del- l’amico-maestro». L’aspetto di massima evidenza di questa «formalizzazione classicistica» è proprio la disposizione delle ecloghe «in un autonomo libro alla maniera di Virgilio(7)».
Probabilmente l’editore, consapevole della carenza bibliografica relativa a quest’opera petrarchesca, ha voluto un’edizione destinata ad un numero di lettori più vasto possibile, producendo un libro agile e accattivante, anche a partire dall’impostazione grafica. La cura dell’opera è stata affidata al latinista Luca Canali, coadiuvato da Maria Pellegrini. Il testo è preceduto da una breve introduzione in cui si danno informazioni biografiche indispensabili sull’autore, seguite da qualche notizia sulle altre opere latine e volgari di Petrarca. Le tre pagine dedicate al Bucolicum Carmen ospitano una veloce spiegazione di cosa sia e di quando sia nata la poesia bucolica, tratteggiandone sinteticamente i caratteri salienti. Il curatore passa quindi ad enucleare le numerose tematiche petrarchesche presenti nell’opera, sottolineando l’importanza delle egloghe e invitando i lettori a non scoraggiarsi per le difficoltà stilistiche e allegoriche di un testo tanto distante dalla sensibilità contemporanea. Il carattere didascalico, che ci auguriamo aiuti la diffusione del libro, è evidente anche nei brevi riassunti premessi a ciascuna egloga e nelle note premurose che non danno mai per scontato nulla del complesso mondo mitologico, dei travestimenti allegorici o delle allusioni storiche di cui si nutre la poesia del Bucolicum Carmen. Nella premessa, così come nelle note esegetiche al testo, l’opera viene analizzata solo in relazione alla produzione petrarchesca o, al mas- simo, alle egloghe virgiliane: una maggiore contestualizzazione di questo testo all’interno della tradizione bucolica avrebbe forse reso più evidenti analogie e distanze rispetto ai predecessori, soprattutto perché il Bucolicum Carmen segna un discrimine fondamentale nella storia del genere bucolico. Petrarca non dimentica la tradizione bucolica medie- vale che lo ha preceduto, né è il primo a confrontarsi direttamente col modello virgiliano (una costante della produzione eglogistica anche mediolatina), ma nel Bucolicum Carmen aleggia fin dalla ecl. I una consapevolezza nuova, umanistica, del valore della tradizione letteraria classica. In Petrarca ormai la produzione bucolica copre tutti quegli aspetti che le di- verranno peculiari nelle successive e numerose egloghe volgari: forte autobiografismo, critica al regime politico con- cessa dal velame pastorico (allegoria), evasione dal mondo reale permessa dalla poesia bucolica, forte valore dell’esperienza poetica e volontà di inseririsi in un filone di augusta tradizione lirica, confluenza di tradizione classica e scritturale, tematica amorosa, rapporto maestro-allievo(8), contiguità del genere bucolico con l’epicedio… per citare solo gli aspetti macroscopici.
Ineccepibili e scrupolosi i tanti rimandi di Canali alla letteratura classica; assenti invece, tranne un veloce accenno generico nella premessa, i riferimenti agli autori mediolatini (lacuna decisiva soprattutto per l’evoluzione allegorica e religiosa subita dal genere bucolico).
La traduzione è molto bella, attenta al latino ma anche al risultato italiano: soprattutto dove Petrarca gareggia più da vicino con il modello virgiliano, la versione italiana di Canali restituisce una poesia di pacata e distesa eleganza, rendendo giustizia all’altissimo livello del- l’originale. Ecco come Petrarca canta la forza della poesia: «[…] E vidi spesso / le caprette lasciare l’arbusto, vinte dalla dolcezza del mio canto e fissarmi attonite, le api / non curarsi del citiso, e in estate le cicale tacere» (Ecl. III, 65-70); l’oggetto premio del certame poetico tra pastori, un topos della letteratura bucolica completamente rivisitato da Petrarca: «G:-[…] io ardo dal desiderio di una simile cetra; se tu vuoi privartene / (ciò mi sarebbe molto gradito), ho lane delicate e capretti,/ e potresti tu stesso fissare un prezzo, anche alto rispetto / a un piccolo oggetto: ti sarà dato senza esitare. T:- Un grande prezzo per un piccolo oggetto, hai detto? […] Nessun gregge di capre o di pecore, per quanto grande sia / e ovunque esso pascoli, né lane delicate o agnelli / potrebbero valere quanto la mia cetra, e neppure tutti i vasti / campi che l’Ermo lambisce e irrora di acque aurifere» (Ecl. IV, 35-45; 50-55); la vita agre- ste: «Dura sorte quella del pastore! Frenate le caprette, radunate / le irrequiete greggi, e al tempo stesso fate che siano rigonfie / di latte le loro mammelle»! (Ecl. VI, 10-13), la quiete nel locus amoenus: «ora ci chiama, / l’ora del riposo. Affrettati: l’irto gelo ricopre i colli./ Stretti in un abbraccio abbandoniamoci sulla molle erba lacustre» (Ecl. VII vv. 141-143); oppure Ecl. VIII vv. 121-126:
«Amiclate: Nel pieno dell’estate solitario me ne starò seduto su un colle / verdeg- giante, o in una valle ombrosa e sulla sponda di una limpida / sorgente can- tando sotto la fronda apollinea e pasco- lerò / il gregge lanoso, imitando nei prati fioriti le api / produttrici di miele».
Petrarca, lo vediamo anche dal Canzoniere, era particolarmente versato nella composizione bucolica, perché sapeva gestire le minime variazioni su un tema più o meno fisso: la struttura formalmente e tematicamente chiusa delle ecloghe non lo sacrifica; la difficoltà della trasposizione italiana stava anche nel riprodurre un testo agile e piacevole senza incorrere in una lingua monotona ma eludendo contemporaneamente la tentazione di impennate auliche o tragiche che rimangono estranee al registro bucolico, cosa in cui Canali è perfettamente riuscito. Le soluzioni lessicali adottate sono infatti pienamente condivisibili: con estrema perizia il traduttore ci offre un testo in italiano, e non in quella lingua strana e macchinosa, con parole arcaizzanti o preziose, che troppo spesso abbonda nelle traduzioni soprattutto da testi classici: per esempio in I, 88 anguicomasque simul furias giustamente Canali scioglie l’aggettivo anguicomas e traduce Furie dalle chiome intrecciate di serpi, oppure in XI, 17 umbre silenti è reso con la bella soluzione muta ombra di lei.
Lo stile è piano a leggersi ma molto sorvegliato, offrendo anche a chi si ac- costasse solo alla traduzione il senso e il tono del testo poetico originale, che è decisamente alto, e di cui l’autore stesso era consapevole(9). Un piccolo confronto con traduzioni precedenti e con quella francese(10) lo renderà evidente: 

Egloga I: vv. 70-74
M:-Hunc igitur, dulci mulcentem si- dera cantu, / Illa tulit tellus; licet expe- riare, iuvabit 
S:- O! Ego novi hominem.Cives et menia parve / sepe Jerosolime memorat, nec vertitur inde; / Semper habet lacri- maset pectore raucus anelat.
Martellotti: vv. 70-74
M:- Ebbene colui che incanta con la dolce voce le stelle, è nato in quella terra. Ti piacerà se l’ascolti.
S:- Oh, lo conosco. Spesso ricorda i cittadini e le mura della piccola Gerusa- lemme, e non s’allontana da lì. Sempre ha pronte le lagrime e rauco sospira.
Canali: vv.70-74
M: - Dunque quella terra generò il pastore che accarezza le stelle / con il suo dolce canto: prova ad ascoltarlo, ti piacerà. S: - Oh, lo conosco! Ricorda spesso i cittadini e le mura della piccola Gerusa- lemme, né mai distoglie da essi il pen- siero. / Ha sempre lagrime e trae fiochi
sospiri dal petto.
François-Bachman: vv. 70-74:
M: - Eh bien donc! Ce poète, qui si doucement charme les étoiles, naquit dans ce pays. Tu es libre d’en faire l’es- sai:tu ne le regretteras pas!
 
Sono tre valide soluzioni per dulci mulcentem sidera cantu, mentre la soluzione di Canali sembra preferibile per licet experiare, iuvabit dove «prova ad ascoltarlo» rende bene l’accorato interesse di Monico.

Egloga I vv. 103-104
M: - Hunc meus ille canit; neu rau- cum dixeris, oro: / Vox solida estpene- transque animos dulcore latenti.
Martellotti vv. 103-104
M: - Questo Dio canta il mio pastore; non dirlo rauco, ti prego, forte voce è la sua che penetra negli animi con arcana dolcezza.
Canali vv. 103-104
M: - Il mio pastore / canta questo dio, né potresti dire, ti prego, che il suo canto sia flebile. / La sua voce è forte e penetra nell’animo con celata dolcezza.
François- Bachmann vv. 102-104 
M:- Voilà le Dieu que glorifie mon poète: ne lui reproche pas, de grâce, des accents caverneux. Sa voix ferme n’en pénètre pas moin les cœurs d’une douceur
secrète.
 
Raucum è reso in traduzione francese con caverneux, con un significato leggermente diverso da quello scelto nelle versioni italiane; è identico alla traduzione del v. I, 74: pectore raucus anelat: «Ce ne sont que larmes et soupirs caverneux. Valide le tre soluzioni per pene- trans animos dulcore latenti».
Egloga XI vv. 5-8
N :- Enecat artatus mentem dolor; optima mesti / Pectoris est medicina pa- lam lugere […] Numquam hec precordia torpor verteret in silicem.
Martellotti vv. 5-8
N: - Il dolore contenuto è morte del- l’anima; piangere apertamente è la miglior medicina d’un cuore triste […]. Il torpore non muterebbe in selce questi precordi (precordia torpor verteret in silicem).
Canali: vv.5-8
N: - Il dolore represso / invece an- nienta la mente. Per un cuore triste non v’è medicina migliore che piangere senza ritegno […]. Il lungo torpore non avrebbe trasfromato in pietra / questo mio cuore.
 
Egloga XI vv. 48-50
Fusca: - Mors adimit curas, mors omnia vincla resolvit./ Iam satis est fle- tum, nostros mors fregit amores.
N: - Fregissetque utinam nostros mors equa labores!
Ciafardini(11) vv. 48-50
Fusca: - la morte toglie via gli affanni, la morte scioglie tutti i legami. Ormai s’è pianto abbastanza: la morte ha spezzato i nostri amori.
N: - Oh se la morte avesse similmente infranto le nostre fatiche.
Canali: vv. 48-50
Fusca: - la morte / cancella la pas- sione, scioglie ogni vincolo. Hai pianto abbastanza, / la morte ha spezzato i le- gami del nostro amore.
N: - Oh se anche la mia morte avesse posto fine al mio dolore!
François-Bachmann: vv. 48-50 Fusca:- La mort enlève les soucis, la mort dénoue tous les liens. Et mainte- nant, assez pleuré! Avec la mort finissent nos amours.
N: - Que n’a-t-elle aussi, cette mort, en bonne justice, mis fin à nos peines?
  
Si perde purtoppo in entrambe le versioni italiane il gioco di rimandi del verbo frango al verso 49 e al successivo, rafforzato dalla posizione simmetrica e rilevata in fine di verso dei due opposti so- stantivi amores/labores. Viene mantenuta in quella francese almeno una somiglianza dei verbi finissent/mis fin. La traduzione francese conserva comunque un tono più prosastico (equa = en bonne justice).
Egloga XI v. 52
Vivo, sed infelix, et luctus servor in omnes.
Ramat: Vivo, ma infelice, e la mia vita è ormai serbata al pianto.
Martellotti: Vivo, ma infelice, e sono riserbata a tutti i dolori
Canali: Io vivo, ma infelice, sono serbata a ogni patimento.

Egloga XI vv. 78-88
Fulgida: - Hic liquit Galatea suum pulcherrima corpus; / Libera iamque po- los et regia tecta tonantis / Ipsa quidem superumque choros mensasque frequen- tat. / Mors roseos artus, mors candida colla genasque/ sidereosque oculos tetigit, vultusque serenos / Obscura demersit humo. […] Omnia contigerat; manus ab- stulit omnia mortis. / Nuda, domum re- petens, e carcere fugit amato.
Martellotti vv. 78-88
Fulgida: - Qui la bellissima Galatea lasciò il suo corpo, ed essa ormai libera frequenta il cielo e la reggia del tonante, i cori e le mense degli dei. Morte toccò le rosee membra, il candido collo, le guance, gli occhi stellanti, e immerse il volto se- reno nella terra oscura. […] Tutto le era toccato, tutto le portò via la mano della morte. Nuda fuggì dal- l’amato carcere, ricercando la sua casa.
Canali vv. 78-88
Fulgida: - La bellissima Galatea ha abbandonato qui il suo corpo / ormai libera vive nel cielo, nella stessa reggia del Tonante, partecipe dei cori e delle divine mense. La morte / ha toccato le sue rosee membra, il niveo collo, le gote, gli occhi stellanti, e coperto con oscura terra / il suo volto sereno.[…]. Tutto le era stato concesso, tutto le ha tolto la mano della morte; / nuda ella fuggi dall’amato carcere per tornare alla sua patria.
François- Bachmann vv. 78-88 
Fulgida: Ici Galatée, beauté non pareille, abandonna son corp. Liberé désor- mais, son être fréquente les sphères, les royales demeures du Tonnant, les chœurs et les tables des divinités. La mort, la mort(12) a touché ses membres vermeils, son col et ses joues d’éclatante blancheure, ses yeux lumineux comme des astres, et son visage dans l’obscur de la terre est plongé... […] Elle avait tout reçu. Le bras de la Mort lui a tout ravi. Nue, elle retrouve sa demeure, échappée d’une prison tant aimée.

Il motivo dell’anima che sale nuda al cielo è ricorrente nel Canzoniere, e infatti anche i curatori francesi in nota citano il sonetto CCLXXVIII v. 5, come fa anche Canali che aggiunge pure il CCCI, entrambi in morte di Laura. Ramat è l’unico che traduce «nuda per ritornare al suo albergo, fuggì dal carcere amato», ricordandosi del verso 19 della canzone CXXVI «e torni l’alma al proprio albergo ignuda»; la canzone è tematicamente vicina al concetto espresso nei versi latini (anche se l’anima in og- getto è quella del poeta), e tra le più note poesie di Petrarca; non viene ricordata da Canali o dai traduttori francesi forse perché precedente alla morte di Laura. Ultimo strumento messo a disposi- zione del lettore è la bibliografia, definita «essenziale», ma piuttosto trascurata e ferma al 1987.
  


1 Bucolicum Carmen, traduzione e com- mento a cura di M. François e P. Bachman, Honoré Champion, Parigi.
2 Dalle Rime e dai Trionfi e dalle opere minori latine, pagine scelte e commentate, Firenze 1936. Infatti anche nel Trecento Spe- gno dà un giudizio piuttosto riduttivo del Bu- colicum Carmen: «Fra gli scritti latini quello che più rimane entro i confini dell’esercizio letterario e meno attinge alla sostanza intima, morale e poetica dello scrittore è la raccolta delle Egloghe; […] il velo pastorale che le ri- veste, privo affatto di valore poetico, copre quello che non corrisponde a un sentimento ispiratore, bensì ad un mero proposito pra- tico» Vallardi, Milano 1933¹; si cita dall’edi- zione rivista e aggiornata Milano 1982, pp. 205-6. Mitigato il giudizio in Rime, Trionfi, Poesie latine a cura di Spegno, Bianchi, Mar- tellotti, Neri, Milano-Napoli 1961. Le eglo- ghe (I, VIII, XI) sono a cura di Martellotti.
3 L’edizione a cura di Bigi-Ponte, Milano 1963 ospitava invece una antologia dalle egloghe.
4 Antologia petrarchesca Società Edi- trice Dante Alighieri, Milano-Roma-Napoli 1925
5 La selezione dei brani di un’opera è sempre operazione ingrata da svolgere, ma sottrarre la risposta finale di Niobe (XI, vv. 90-100) significa alterare il senso e il tono dell’intera egloga, perché la beatitudine ultraterrena promessa dalla fede (e qui da Ful- gida) è accostata (nelle parole di Niobe) al tema ormai umanistico del canto e della poe- sia che preserverà Galatea dall’oblio. Inoltre, sul piano stilistico, il monologo finale di Niobe chiuso da un adynaton costruito con immagini di vita agreste, rappresenta anche un ritorno alla medietas bucolica dopo gli ac- centi tragici delle parole di Fulgida.
6 Ecco la traduzione di Canali: «Così fiammeggiava di rossa porpora la tua veste adorna d’oro […]; il vento aveva sciolto sulle spalle le tue auree chiome. Rimasi immobile. […] Mi avvicino, e mentre desidero rivelarti i sintomi della mia grave malattia, a stento riesco a trarre le parole dalla gola riarsa»
7 Buccolicum Carmen a cura di G. Ber- nardi Perini in G. Boccaccio, Tutte le opere, vol. V p. 692, Milano 1994.
8 Componente molto marcata nella produzione mediolatina fino a Boccaccio, in Petrarca come poi successivamente in Sannazaro il rapporto maestro-allievo muta leggermente come rapporto giovane poeta (allievo) con un’autorità che accoglie il poeta come suddito, ma ne riconosce il valore letterario e gli tributa onori e amicizia (qui il cardinale Colonna, cfr. Ecl. VIII). La stessa Divortium interessa una vicenda biografica di Petrarca-maestro con un suo diletto allievo (il Malpaghini, copista delle Rime nel Vat. 3195), che al momento di staccarsi da lui citò a sua scusante i versi dell’Ecl. VIII. Sembra però che a Petrarca suonassero vuoto pretesto.
9 Cfr. la lettera a Boccaccio del marzo 1363 in Seniles II, 1 oppure la prefazione alle Sine Nomine.
10 Non è questo il luogo per un’analisi più precisa quale l’opera meriterebbe; dal confronto delle traduzioni emerge che la versione francese di Françis Bachmann sembra orientata a una immediata comprensione del significato del testo, piuttosto che alla ricerca delle sue complesse armonie linguistiche. Questo è dovuto probabilmente al fatto che gli autori devono avvicinare a quest’opera un pubblico che, rispetto a quello italiano, ha meno familirità con Petrarca.
11 Petrarca, Le rime, i trionfi le opere la- tine, a cura di Ciafardini, Firenze 1940.
12 Troppo enfatica la ripetizione la mort, la mort, e oscillante l’uso delle maiuscole (per esempio tre righi sotto: Mort).

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