Dolore e data dell’evento sono tutti calati in parole, in lettere: Come una lacrima (duemila uno) è il titolo con indicazione cronologica dell’ultimo libro di Federico Scaramuccia, vincitore della V edizione del Premio di Letteratura intitolato a Giancarlo Mazzacurati e a Vittorio Russo. Inconsueta l’indicazione dell’anno in lettere e non in cifre, a renderlo numero più che data, e come numero potenzialmente più aperto a una varietà di interpretazioni (a un terribile mutare, rinnovarsi in altro numero). Eppure è proprio un anno, il 2001 epocale, e il mese è settembre, e il giorno l’11. E il punto quello in cui d’improvviso «qualcosa macchia il cielo / buca l’azzurro lasciando una traccia». L’effetto è il crollo, l’implosione delle Torri, la traccia è ustoria. Non servono immagini al libro di Scaramuccia: tutto qui è risolto verbalmente; altri testi, commemorativi (e questo di Scaramuccia non lo è), hanno fatto ricorso, ancora una volta, a filmati visti, usurati, depotenziati. Come una lacrima, che riflette sui media, sulla manipolazione del dolore in chi osserva, accresciuto esponenzialmente attraverso il dolore degli altri, si affida interamente alla struttura e al dettato poetico ferreo, ossessivamente controllato. Si fonda sulla sola parola, e spesso ricorsiva, reiterata. È stata la lente d’un obiettivo a ‘passare’ tutto il sovrabbondante materiale visivo sull’attacco alle Torri; la lacrima è dunque una secrezione dell’«occhio televisivo», anzi, «è la ‘macchina da presa’ per eccellenza», si legge in calce nella Nota d’autore, è «un’impalpabile boule de neige (o snowdome) che tiene in scacco la globalità. [...] Un ‘grande vetro’ grandangolare che espone il dolore facendone uno strumento di controllo». Non può che soccorrerci, qui, il libro di Susan Sontag, Davanti al dolore degli altri, con le sue problematiche interrogazioni su guerre servite «in forma di immagini», su quali crudeltà ci vengano mostrate e quali invece «non ci vengono mostrate», sul fatto che una fotografia «non è mai solo il trasparente resoconto di un evento». Se, come scriveva Sontag, le fotografie delle vittime di guerra sono «una sorta di retorica. Reiterano. Semplificano. Scuotono. Creano l’illusione del consenso», ancor più ‘efficaci’ sono i filmati di guerra trasmessi in diretta, fin dal primo conflitto del Golfo, ed efficacissima poi, l’11 settembre 2001, quell’«ipertrofia del pathos, per così dire ‘montato a neve’, tanto da indurre (al)l’orripilazione», postilla Scaramuccia. Come una lacrima adotta una soluzione binaria: un lessico cardine basilare, in cui i lemmi si ripetono, martellano lo strazio; e una struttura ad alto grado di elaborazione sia nella macroforma (l’architettura del testo), che nella microforma (l’impianto metrico, versale e rimico). Le parole di portata elementare e unanime – lacrima, fiamme, fame, casa, vita, soffio, fiato, morso, carne, ventre, grembo, terra, vento, nuvole, cielo – indicano i fondamenti vitali colpiti e insieme la semplificazione del dolore fatta a bella posta, nell’interesse di chi se ne servirà, di chi riduce gli individui in «gente», massa indistinguibile. E sono quattro, quasi punti d’orizzonte in universo straniato, i momenti del testo il cui incipit è «gente»: Prologo, Epilogo, Riepilogo e Co-prologo (che varrà sia in quanto rimando all’inizio, ‘co-prologo’, a denunciare una struttura senza uscita, infernalmente circolare, sia in quanto discorso escrementizio, residuale e di scarto). Sulla basilarità lessicale si innestano, esibite e crudeli, alcune screziature espressionistiche: «strozzando in picchiata un’eco di grida»; «il corpo che suda stretto nel morso / della fiamma è la sua pelle che gocciola»; «corpi che sfilano reflussi d’ossa»; il «ventre che scalcia e quasi si strappa», di rappresa consistenza fonica e visiva. Il libro ha la sua chiave di lettura più immediata, non la sua unica ragione, nella complessa articolazione su cui poggia: è un «dramma in due atti sul dolore che (ar)resta. Quello reale delle vite spezzate. E quello virtuale ‘trasmesso’ a tutto il mondo». È rappresentazione tragica in cui si inserisce anche un Coro, voce altra dei capitoli ternari della prima parte, che muovono tutti dall’imperativo «guarda», invito che il bambino stupito rivolge ai grandi, e assillo asfissiante del richiamo mediatico. E le immagini, qui, sono veicolo di oppressione, spettacolo di morte: l’ossimorica «colomba rapace», il tenebroso «schianto di luce in calce al giorno», la falsa leggerezza del «cumulo di cenere» che annebbia la città. Perfette allora, in questo panorama di cenere, le parole rima ripetute identiche nella Ripresa e nella Tornata, velo : cielo. E che «velo» sia una delle parole chiave è confermato dal Congedo monostico e collocato al centro del libro, quasi perno, cerniera: «come una lacrima rimane un velo», che ulteriormente mette a fuoco e tematizza il titolo del libro. La seconda parte del testo sgrana la terzina incatenata, lo schema aba bcb cdc diventa aa bb cc: scompare il verso che teneva ammagliata la catena, si fa assente come uno spettro, subdolo e dolente come un arto fantasma. La sequenza è in distici di endecasillabi a rima baciata, soluzione inconsueta nella nostra poesia e niente affatto lirica, piuttosto narrativa, didascalica o morale, stante anche la proposta derivazione dal serventese duplex et duatus. Un’accortezza metrica, quella di Scaramuccia, che è investita anche di un significato secondo e in ciò scopre la riflessione sull’uso mediatico – e dunque politico – degli strumenti retorici. Nella lunga serie di distici alcune spie testuali permettono di aggiungere al dramma il pathos del sacrificio: «un’ombra netta dalle forme vane / si pianta nel petto come una croce / piega a terra il viso spezza la voce», con tutto ciò che dalla rima croce: voce (spezzata) per il poeta consegue. E ancora altre spie: «resta uno scheletro il resto di un tempio», «vibra nell’aria come una lancia» (si pensi al costato di Cristo), «è un sepolcro che rimbomba di colpi». Ma il corto circuito che stringe l’anello di un testo già coeso, che affida la sua carica dolente e polemica alla struttura ritmica e rimica, sovraesposta in modo funzionale, esaltata fino a farne (e farsi) segno di un manierismo alto e turbato, sgomentante, è la connessione tra la prima e l’ultima parola del libro: «gente» e «forno», lemmi ricorrenti, ossessivi, lividi di una luce già storicamente sinistra, saldati ancora una volta, di nuovo inizio e fine, nell’orrore del terminale Coprologo: «gente accorsa che spinge al- cuni intorno / altri nella fossa come in un forno».

(Cecilia Bello Minciacchi)