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GIOVANNA FRENE, Tecnica di sopravvivenza per l’Occidente che affonda, Osimo, Arcipelago Itaca, pp. 47, € 14,50
Tanto esile nelle dimensioni quanto potente nella resa, l’ultimo libro di Giovanna Frene è segnato dallo stigma della parola poetica come necessaria e insostituibile e che acquisisce ancora maggior forza grazie alla costanza e alla perizia con la quale la scrittura mette in scena le fratture e le ricomposizioni del proprio mondo. Un mondo che è, in primo luogo, testuale: non soltanto dunque l’Occidente che affonda, come si legge nel titolo, ma anche una tecnica di sopravvivenza, che può essere riassunta, quanto a techné, nella forma-sestina (ribadita in modo costante ed esplicito nel corso dell’opera, dando però luogo a realizzazioni metriche e formali anche molto diverse tra loro). Approfondire questi due poli dell’opera di Giovanna Frene significa, da un lato, entrare nell’inveterata relazione della poesia italiana del Novecento e contemporanea con la propria tradizione: un luogo plurale e polimorfo che però, in ultima istanza, risulta essere sempre sintetizzabile (nonché neutralizzabile) nella sintomatologia dell’angoscia dell’influenza bloomiana. Se infatti del legame tra la forma-sestinae la furia della sintassi in qualche modo s’è già accennato, ricorrere all’opera critica e poetica di Gabriele Frasca e di altri contemporanei risulta qui estremamente disagevole, se si tratta poi anche di cogliere, come contraltare, la linea EmilioVilla-Andrea Zanzotto che Frene stessa in qualche modo palesa nella Sestina funebre, dove, sin dal titolo, li evoca come «Andrea» ed «Emilio». Villa e Zanzotto, in realtà, sono chiamati non tanto in soccorso – formula che sarebbe forse cara al puro epigonismo – quanto per un composto e al tempo stesso composito ‘congedo’, come l’autrice stessa dichiara nella nota finale, «Storia come allegoria». Dichiarazione corroborata anche dalla scelta di definirli logoteti, sempre nel titolo della Sestina funebre, accostando quindi alle comuni marche di filiazione (legate, ad esempio, alla pratica del citazione) la metaforica legata al ruolo del cancelliere e ambasciatore, nella storia bizantina e poi medievale. Per dire, era logoteta, tra gli altri, Pier della Vigna, memorabile non soltanto perchéc ollocato da Dante nella selva dei suicidi (Inf., XIII), ma anche per la sua maestria nell’ars dictandi: possibile allusione, questa, che gioca sul filo dell’ironia con l’opzione dell’epigonismo, rinviando però, allo stesso tempo, alla più vasta possibilità allegorica che è legata ai conti e ai bilanci dello Stato che il logoteta aveva il compito di stilare. Di economia simbolica, dunque, si potrebbe tornare a parlare, chiudendo il cerchio, ma questa polarità ‘tecnica’, d’altra parte, convive con quella dell’Occidente che affonda – espressione che si svincola da interpretazioni moralistiche o ideologiche soltanto nel momento in cui si allaccia alla storia/Storia e al suo divenire materiale. È così che dalla Sestina bosniaca, o del penultimo giorno dell’umanità – ritrovato al casus belli che porterà al primo conflitto mondiale – alla serie dei Sentieri partigiani sul Monte Grappa (Quattro testi sul dubbio della memoria), Frene attraversa il tessuto traumatico della storia/Storia trovandolo profondamente radicato sia nei luoghi da lei conosciuti che nella sua famiglia, come l’autrice chiosa alla fine di Storia come allegoria: «Molti padri sono morti, un secolo fa, tra cui il mio». Affermazione logicamente e cronologicamente impossibile, se non ci si affida anche alla precedente esplicazione e dichiarazione di poetica dell’autrice, che dice del suo precedente libro Il noto, il nuovo quello che si può dire anche della presente opera: «la sua dimensione allegorica è doppia: i fatti storici sono allegoria della storia, e al tempo stesso sono indirettamente allegoria della mia vicenda personale, perché in quei fatti sono coinvolti i miei genitori». Per Frene tale doppiezza si misura in primo luogo sullo scetticismo che riguarda la possibilità di una conoscibilità referenziale della storia/Storia, secondo una genealogia che comprende a vario titolo Albert Camus e Paul Ricoeur, ma che potrebbe egualmente rimandare, sotterraneamente, all’allegoria (e all’allegoria di allegoria) studiata da Walter Benjamin nel Trauerspiel tedesco. Non si tratta soltanto di poter condurre la lettura (e l’ascolto: «Gli emblemi sono, allo stesso modo, altre voci: le immagini sono voci») dell’emblematica che è al centro dei testi Emblema I e Emblema II attraverso il noto filtro benjaminiano, ma anche, forse soprattutto, di quella rappresentazione allegorica della morte che si ferma, come nel dramma barocco, all’esteriorità del cadavere. Nel Bronzo di Augusto Murer si legge ad esempio: «il morire è sotto sotto / solo un morire», formula che trova piccole varianti in altri due dei quattro testi dei Sentieri partigiani. Una simile materialità opaca della morte non contraddice soltanto le retoriche più vuote della Patria o della stessa Resistenza, ma arriva a mettere in dubbio, senza sconfessarlo, l’allegorismo che è tipico della modernità, quella che entra nell’interiorità del cadavere (come ravvisato da Benjamin in Baudelaire). Nella riattivazione critica di questa storia culturale, più che nella posizione presa con piglio militante nel presente (s’è già detto dello scetticismo sulla storia/Storia, ma come non leggere anche in chiave polemica, rispetto ad esempio a una parte della produzione poetica contemporanea, gli ultimi versi: «[…] esanto, santi voi, enigmi incistati / nella vostra lingua morta, / mai più mia»), sta la scommessa, dalla posta molto alta, di Frene. Rimettere in gioco l’Occidente che affonda fornendogli una tecnica di sopravvivenza e applicare la lotta con la parola alla lotta con l’immagine (ricordando anche che le immagini sono voci): da qui nasce una parte fondamentale dell’opera, ossia il dialogo con le foto di Orlando Myxx, tratte dalla serie È il principio che conta. Principio modulare. Un gioco a due (o più) voci che riguarda le stesse nozioni di serialità, sovrapponibilità, referenzialità, e anche di sguardo, se si tiene conto che tutto quanto si pone sotto l’egida dell’esergo iniziale: «la sostanza è dentro l’occhio / ma l’occhio è di vetro». Distico che, oltre a rifiutare o forse a ri-articolare la tradizione retinica della poesia italiana delle ultime decadi, si basa su un principio di negazione e contraddizione interna che va alla ricerca di verità zen, forse, ‘orientali’, di certo yin e yang di questa rinnovata e vastissima ‘poesia dipensiero’.
(Lorenzo Mari)¬ top of page
