In Zanzotto e le lingue altre, Semicerchio LXVIII, pp. 147-150.

Diciassette anni dopo la prima pubblicazione (nel 2005, per Il Mulino), Sulla poesia moderna di Guido Mazzoni torna in una versione rivista e tradotta in inglese, ottimamente, da Zakiya Hanafi. La prima opera di teoria e di interpretazione storica della letteratura moderna scritta da Mazzoni segue così lo stesso itinerario dell’opera sua gemella, rivolta all’altro grande genere dello spazio letterario occidentale: Teoria del romanzo (Il Mulino, 2011), tradotto in inglese nel 2017 sempre da Hanafi.

Prima di confrontare le due versioni, vale la pena riassumere la tesi principale del libro e le sue ramificazioni più importanti. Secondo Mazzoni la poesia moderna, da identificare al termine di un processo di lunga durata che ha nel Romanticismo il suo punto di svolta, è primariamente e sostanzialmente poesia lirica, intesa come poesia in cui contenuti personali vengono esposti con uno stile che si vuole personale. La tesi, che poggia sul rilievo del primato quantitativo e simbolico della lirica all’interno dello spazio poetico moderno, è formulata anche in rapporto al piano sociologico: la fortuna di una forma artistica che mira a raggiungere l’universale mediante un’individuazione senza riserve (secondo la formula di Adorno) riflette alcuni dei caratteri fondamentali della società occidentale contemporanea, quali l’individualismo, il narcisismo di massa (Lasch), l’espressivismo (Taylor), nelle loro emblematiche traduzioni pubblicitarie del “be yourself” e “express yourself”. È così che l’affermazione, ancora di Adorno, che apre in epigrafe e poi chiude il libro, secondo cui le forme dell’arte registrano la storia degli uomini con più esattezza dei documenti storici, trova confermata la sua validità.

Naturalmente, la lirica non esaurisce lo spazio della poesia moderna. Ne occupa però il centro, secondo un’efficace metafora topografica, mentre le forme di poesia antiliriche (il long poem, il poemetto narrativo, la poesia civile o di impianto saggistico) o ultraliriche (la poesia pura, di derivazione mallarmeana), per quanto capaci di produrre capolavori e opere centrali nel canone occidentale, rappresentano le periferie. Del resto, la stessa pretesa di superamento del soggettivismo lirico che alcune di queste forme avanzano risulta quanto meno relativa. Mazzoni lo mostra bene per la poesia pura: solo accettando i presupposti di poetica di un Mallarmé (la scomparsa elocutoria del poeta, che si fa semplice medium dell’Idea o del linguaggio) o di un Breton si può effettivamente credere all’oggettività di una poesia che appare in realtà estremamente «introverted and solipsistic in its choice of subject matter and style» (p. 193).

Se la metafora topografica illustra il taglio sincronico, non va dimenticato che On Modern Poetry è innanzitutto un’opera storiografica. Di qui la necessaria discussione delle premesse metodologiche che occupa quasi per intero l’introduzione, necessaria perché Mazzoni è consapevole di trovarsi in un’epoca che ha decostruito il concetto di totalità e che guarda con sospetto teorie onnicomprensive e grandi sintesi storiche. In questo libro l’impostazione storicizzante, oltre a essere un principio organizzatore (strutturando almeno i primi tre capitoli), funge da antidoto all’eccessiva rigidità e all’astrattezza che formulazioni teoriche così perentorie potrebbero portare con sé. Ragionando sulla media durata degli ultimi due secoli, per esempio, la prospettiva storica permette di riconoscere un’evoluzione interna alla poesia moderna, ferma restando la sua validità sostanziale nei termini del binomio «autobiografia e autoespressione». Ma la spina dorsale del libro è proprio la ricostruzione della lunga durata, che parte dalle poetiche di Platone e di Aristotele per arrivare alla poesia moderna individuando tre grandi soglie storiche, tre momenti in cui i cambiamenti di un lungo processo si addensano e si fanno particolarmente percepibili. La prima soglia è collocata nella seconda metà del XVI secolo, quando, sulla spinta plurisecolare della magistrale esperienza petrarchesca, cambia il concetto di lirica (Mazzoni si appoggia alle riflessioni di poeti e trattatisti, come Tasso, Scaligero, Sassetti): è qui che si inizia ad abbandonare il principio aristotelico della mimesis a favore dell’idea di un’espressione di movimenti interiori. La seconda soglia corrisponde invece alla svolta romantica e ai suoi prodromi: tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo cambia, questa volta, il tipo di autobiografismo, non più «trascendentale» (come in Petrarca: «The speaker is an individual but at the same time an exemplum; the experiences evoked are private but must also manage to be universally human», p. 102), ma «differenziale» (come in Leopardi e ancor più nella poesia successiva: «a subjectivity that has conquered the right to publicly display associations of ideas, minimal anedoctes, and mental transitions that in other eras would be inexpressible», p. 108). Infine, l’ultima soglia è rappresentata dall’esperienza delle avanguardie primonovecentesche, che compiono la rivoluzione formale presente in nuce nelle teorizzazioni romantiche ma non ancora tradotta in pratica: «This was when poets truly gained in principle the possibility of expressing themselves without the constraints that the Romantic poetics proclaimed but only partially achieved in the poems of their time» (p. 114). A questo punto, la fisionomia della poesia moderna è definita. Autobiografia e autoespressione sono i due corni dell’espressivismo che in gradazioni diverse caratterizza la grandissima maggioranza dei testi scritti negli ultimi centocinquanta anni a cui diamo il nome di poesie. La poesia moderna è, dunque, essenzialmente scarto: scarto da un’esperienza comune a favore dell’affermazione di un’originalità individuale, scarto dalla lingua poetica ereditata ma anche dalla lingua di comunicazione standard per lasciar manifestare l’anarchia potenzialmente illimitata dell’espressione di sé. Da qui discende anche la peculiare difficoltà della poesia moderna, che non è più la difficoltà di accesso a un codice ristretto ma comunque condiviso di caratteri metrici, linguisticostilistici e tematici, ma la difficoltà di decifrare una rete di riferimenti privati sul piano dell’esperienza e di deviazioni anarchiche sul piano della lingua. Nella modernità la categoria assume un’importanza tale che è possibile farne una tipologia: in particolare, Mazzoni accoglie la distinzione di Fortini tra poesia difficile (resa opaca dall’omissione di informazioni conosciute solo dall’autore, ma potenzialmente chiarificabile qualora il lettore possedesse quelle informazioni) e poesia oscura (mai del tutto parafrasabile perché costruita seguendo una logica irriducibile a quella della comunicazione standard).

A completare il quadro vengono svolte, nelle conclusioni, alcune riflessioni di ordine più specificamente sociologico. Mazzoni rileva, per esempio, che le possibilità centrifughe e di almeno teorica originalità assoluta non vengono sfruttate fino in fondo, e che la libertà dei poeti moderni è piuttosto la libertà relativa di scegliere tra molte tendenze di scrittura disposte nel campo in modo magari concorrenziale ma sempre agerarchico, e dunque tutte egualmente fungibili. Il soggettivismo della poesia moderna è, insomma, un «soggettivismo di gruppo», causa e conseguenza del costituirsi di nicchie tendenzialmente autonome e, soprattutto a partire dagli ultimi decenni del Novecento, incomunicanti. Qui il discorso sulla parcellizzazione del campo si intreccia con una delle tesi più dibattute del libro, ossia quella dell’irreversibile marginalizzazione della poesia nella società contemporanea. La marginalità è conseguenza di una doppia revoca del mandato sociale: la prima è quella che, con Baudelaire e Benjamin, sintetizziamo nella formula della perdita dell’aura, e coincide con una crisi del prestigio della poesia; la seconda, che in Italia si colloca tra gli anni Sessanta e Settanta del XX secolo, è invece una radicale perdita di prestigio della letteratura in una società ormai orizzontale e di massa. Allo stesso tempo, Mazzoni ritiene che il nucleo profondo (o, con Benjamin, l’«elemento musale») della poesia moderna non sia andato perduto, ma sia stato raccolto da una forma espressiva diversa, la musica pop e rock e, più di recente, l’hip hop e il rap.

Queste sono, riassumendo e necessariamente semplificando, le tesi principali di On Modern Poetry – e di Sulla poesia moderna. Perché è vero che la traduzione è stata anche un’occasione di rimaneggiamento del libro. Alcuni paragrafi sono stati tolti o aggiunti, porzioni di testo sono state spostate e magari promosse a paragrafo autonomo, o viceversa paragrafi della versione italiana sono stati riassorbiti in altri. Insieme all’aggiornamento bibliografico (spicca, prevedibilmente, Jonathan Culler con la sua Theory of the Lyric, ma anche il Ben Lerner di The Hatred of Poetry è citato più volte), si ha un’apertura internazionale degli esempi, soprattutto verso l’area anglofona, com’è ovvio. Alcune categorie vengono corrette: per esempio quella, presa da Simmel, di autobiografismo differenziale come nuova insorgenza rispetto all’autobiografismo trascendentale si sostituisce (direi con guadagno) a quella di autobiografismo empirico. È vero insomma che le modifiche ci sono state e non sono marginali; tuttavia, le posizioni espresse e tutte le loro implicazioni più importanti sono rimaste inalterate. Se, per esempi e per riferimenti, il discorso è meno italocentrico, il lettore non avrà difficoltà a notare come – mi tengo solo a un caso – le poesie di Louise Glück dimostrino la stessa tesi di quelle di Montale. Episodi avvenuti dopo il 2005, come il conferimento del premio Nobel per la letteratura a Bob Dylan o la polemica suscitata dalla decisione di Barack Obama di resuscitare una vecchia tradizione e di far leggere una poesia alla sua cerimonia di insediamento, sono altrettante conferme alle tesi sulla marginalità della poesia nella sfera pubblica e sulla sua parziale sostituzione simbolica da parte della canzone popolare. L’allargamento e l’aggiornamento forniscono per lo più riprove del fatto che il discorso di Mazzoni, già nella versione italiana, si applicava bene o male a tutta la poesia occidentale. In generale, si può dire che il quindicennio abbondante intercorso e le reazioni suscitate da Sulla poesia moderna non sembrano avere intaccato la sicurezza delle affermazioni fondamentali del libro.

E a proposito delle reazioni suscitate, questa riedizione è anche un’occasione per fare un punto sulla ricezione dell’opera, almeno in Italia. Senza ovviamente pretendere di esaurire il discorso in questa sede, va riconosciuto innanzitutto che il libro di Mazzoni è diventato molto in fretta un riferimento ineludibile nel discorso critico e teorico sulla poesia, capace di generare dibattito e persino inchieste a partire dalle sue tesi. Proprio sulle due tesi principali, l’identificazione tra poesia moderna e lirica e il destino di marginalità della poesia nella società contemporanea, vorrei soffermarmi. Si tratta delle due idee che maggiormente hanno risuonato nella ricezione italiana dell’opera e del dibattito conseguente – con semplificazioni e, in certi casi, distorsioni. Per esempio, la constatazione della marginalità della poesia e della revoca del mandato sociale è stata interpretata da alcuni come una sorta di anatema sulla fatale scomparsa della poesia. Anche il confronto con la canzone pop e rock (provocatorio quanto si vuole, ma posto nel libro in modo chiaro) ha generato alcune reazioni indispettite: da chi ha attribuito a Mazzoni un giudizio di superiorità della canzone sulla poesia, o da chi ha dedotto dalla sua analisi l’idea che, se la funzione antropologica dell’espressione di sé in forme artistiche è ormai assorbita dalla canzone, scrivere poesie non abbia più senso. Il livello del dibattito sul tema è stato anche più alto di così, fortunatamente. Si segnala in particolare il numero della rivista “Semicerchio” (XXXV, 2006) che ha sottoposto le tesi di Mazzoni sulla fine del mandato sociale e sul rapporto poesia-canzone a diversi poeti di diverse nazionalità. Nel complesso, comunque, la difesa corporativa del fare poesia che ne è emersa appare tanto prevedibile quanto confermativa della lettura mazzoniana, oltre che, nell’eludere (con poche eccezioni) il côté sociologico del problema, decisamente e forse deliberatamente miope.

Passando alla tesi principale del libro, l’immagine topografica usata per descrivere il campo della poesia moderna (lirica al centro, forme narrative, poematiche, o di poesia pura dislocate nelle periferie) è stata fraintesa in senso assiologico, con buona pace degli avvertimenti dell’autore in merito. Se si trattasse di un semplice fraintendimento da parte di chi impugna capolavori come The Waste Land facendo finta di ignorare che – Mazzoni lo dice esplicitamente: cfr. qui pp. 24-25 – la presenza di grandi opere non liriche non scalfisce il primato quantitativo e simbolico della poesia lirica, non ci sarebbe molto da dire al riguardo. Credo però che un simile fraintendimento o pseudofraintendimento e la sua relativa diffusione siano spia di una caratteristica del campo poetico italiano. Il fatto è che questa obiezione, variamente declinata, proviene soprattutto dagli autori appartenenti o gravitanti intorno all’area cosiddetta di ricerca, e che questi autori sono tra gli animatori principali del dibattito militante sulla poesia in Italia. Tutta un’ala del campo, che annovera tra le sue fila alcune delle personalità più consapevoli e agguerrite sul piano teorico e che ha identificato in una poesia dell’io spesso ridotta a semplice feticcio polemico il nemico da battere, non poteva di certo apprezzare (e, in ottica strategica, accettare) una lettura della modernità poetica in chiave lirica. Sarebbe interessante, da questo punto di vista, verificare quali saranno le reazioni intorno a questo punto nodale in un campo letterario come quello nordamericano. Un altro interessante filone del dibattito è quello che ha fatto reagire la tesi di Mazzoni con quella, espressa in un libro pubblicato sempre nel 2005, di Enrico Testa, secondo il quale nel secondo Novecento l’adozione diffusa di «modalità narrative e teatrali, accomunate dalla categoria del personaggio» (Dopo la lirica, p. XI), comporterebbe l’aprirsi di una nuova fase, post-lirica. In questo caso l’esito del dibattito (si veda per esempio l’undicesimo numero della rivista “L’Ulisse”, del 2008) ha sancito una posizione prevalente, che in effetti pare incontrovertibile: per quanto Testa colga un fenomeno non solo effettivo ma anche utilissimo per comprendere la poesia italiana dagli anni Sessanta in poi, non si può in alcun modo sostenere che poeti come il Sereni degli Strumenti umani e il Luzi di Nel magma, per non parlare di molti importanti poeti delle generazioni successive (De Angelis, Benedetti, Anedda, ecc.) si collochino fuori dalla lirica, almeno se la si intende come categoria “larga”, secondo i parametri stabiliti da Mazzoni nel suo libro.

Continuando questo discorso, e per concludere, ci si può chiedere se e come la tesi di Mazzoni valga anche per il panorama poetico attuale. Non è una domanda oziosa, perché se il ventennio scarso che separa On Modern Poetry da Sulla poesia moderna è poco o nulla proiettato sulla lunga durata, è anche vero che aggiungendo ai vent’anni del nuovo secolo gli ultimi decenni del precedente (non presi in considerazione da Mazzoni, almeno non nel libro) non si può certo escludere a priori che alcuni fenomeni siano suscettibili di intaccare il paradigma lirico o, comunque, di indicare possibili fuoriuscite future. Bene, tenendosi al panorama italiano, credo che la risposta alla domanda debba essere pienamente affermativa. La tesi di Mazzoni regge, sia a livello strutturale, di fisionomia della poesia di oggi, sia a livello sociologico. Nella percezione comune, presso i non specialisti ma anche presso una buona fetta di specialisti, la poesia è ancora, essenzialmente, poesia lirica. Lo spettro è ampio: si va dal lirismo irriflesso e scadente di autori come Guido Catalano o degli instapoets meno consapevoli alle più complesse e raffinate strategie di espressione di sé che hanno prodotto alcuni dei migliori libri dell’ultimo mezzo secolo; in ogni caso la lirica resta una categoria centrale, per valore simbolico e per ricadute pratiche. Esperienze polemicamente antiliriche non sono mancate, dalla neoavanguardia degli anni Sessanta alle scritture “di ricerca” di oggi, ma sono state e sono ancora avanguardia, appunto – in termini mazzoniani: periferia (e ancora una volta andrà ribadito che il termine non implica alcun giudizio di valore sulle opere prodotte). Nel 1965 Alfredo Giuliani scriveva che, se la nozione di poesia propugnata dai Novissimi fosse riuscita a improntare di sé il senso comune, il poeta non sarebbe stato più percepito come qualcuno di «svagato, troppo tenero e balordo», cioè da cliché romantico-crepuscolare, ma come qualcuno di «incongruo, dissociato, schizofrenico (e balordo)» (I Novissimi, pp. 6-7): è chiaro che questo non è accaduto, e che al poeta continua a essere comunemente associata la prima definizione.

Se il paradigma persiste, si possono comunque riscontrare al suo interno delle linee di tendenza interessanti. Una è che il processo di ibridazione della poesia lirica, avviato negli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento con l’integrazione di dispositivi narrativi e drammatici, sta proseguendo con un’assimilazione di elementi questa volta saggistici. La transizione è di un certo rilievo, perché se le modalità narrativo-drammatiche erano servite, molto spesso, a togliere all’io lirico la sua centralità enunciativa e a dialettizzarne la verità, l’impostazione saggistica, quando non adottata con forte ironia, lega io lirico, autore empirico e parole pronunciate in un modo diretto come forse non avveniva nemmeno per la Greater Romantic Lyric del primo Ottocento; allo stesso tempo, l’angolo del saggismo implica una nuova tensione all’oggettività, al superamento del frammentismo soggettivo di un io (più o meno forte) che parla delle sue esperienze private. Si tratta insomma di un fenomeno di rilievo, che merita attenzione e che, se non altro, attesta la vitalità della poesia lirica, la sua capacità di trovare risorse per non fossilizzarsi e per aprirsi a una potenziale evoluzione. Un’altra interessante tendenza è di ordine sociologico: i primi vent’anni del Duemila sembrano aver radicalizzato il processo di atomizzazione del campo poetico. Non solo le tante nicchie dialogano sempre meno tra di loro e si mostrano sempre più indifferenti l’una all’altra, ma appaiono anche sempre più l’una dall’altra indifferenziate (se si esclude la citata area “di ricerca”, l’unica caratterizzata da una poetica sufficientemente condivisa e articolata). Naturalmente, su queste considerazioni pesano la vicinanza temporale e l’ovvia difficoltà di distinguere faglie in un fenomeno ancora in corso. Resta il fatto che trovare raggruppamenti, pur molto piccoli, che possano dialogare o anche solo opporsi con la loro riconoscibile presenza ad altri raggruppamenti diversi risulta oggi particolarmente difficile. Quella dialettica dell’espressivismo che Mazzoni aveva colto nella sua fase di assestamento su un soggettivismo di gruppo sembra negli ultimi anni (ed è persino banale indicare nella comparsa e diffusione dei social network uno dei motori principali del cambiamento) pendere verso un ulteriore indebolimento dei legami intersoggettivi, o almeno dei legami che poggino su concezioni comuni del fare e intendere la poesia.

(Marco Villa)