In Zanzotto e le lingue altre, Semicerchio LXVIII, pp. 151-152.

Storia della poesia ceca contemporanea, il libro esordiale di Angelo Maria Ripellino, apparve nel 1950, stampato in «400 esemplari numerati» da Le edizioni d’Argo: quarto e conclusivo acquisto di un raffinato laboratorio cui, fra il 1949 e il 1950, contribuirono gli scrittori Emilio Villa, Giuseppe Ungaretti, Francesco Tentori, e gli artisti Corrado Cagli, Enzo del Prato e lo stesso Gianni Polidori che l’aveva promosso. Dopo averne patrocinato nel 2019 la prima versione ceca (allestita da Jana Sovová), Annalisa Cosentino (di cui si segnala il recente Storie di Praga, Hoepli, 2021) lo ripropone ora nella collana «elementi» di Marsilio, recuperando le 19 riproduzioni di opere pittoriche o grafiche che lo corredavano e che erano state escluse dalla seconda edizione (offerta da e/o nel 1981, e per sua parte arricchita dalle sezioni Poesie scelte tradotte da Angelo Maria Ripellino, Poeti cecoslovacchi parlano ai bambini, Bibliografia in ceco e in italiano), e fornendo, nelle Note di edizione e in Postfazione, nuovi e importanti ragguagli sulla vicenda compositiva, illuminata dalla corrispondenza che Ripellino intrattenne con vari esponenti della cultura cecoslovacca (racchiusa, nel 2018, in una sua splendida edizione critica), e sui precedenti studi italiani intorno alla materia dell’opera (che tuttavia non ne reca traccia).

Opera che si colora così di prodigio, prende contorni quasi leggendari: sin dai primordi, registrati in una lettera del 3 ottobre 1946 al poeta Jaroslav Durych, dove il ventitreenne Ripellino annunzia un «ampio saggio» (rozsahlý essay) sulla poesia ceca contemporanea previsto su «Poesia» (in suo luogo uscirà invece – nel 1947, su «La strada» – una breve Notizia sulla poesia cèca contemporanea). Il progetto è già sorprendente, se si considera che il suo ideatore aveva intrapreso il tirocinio boemistico solo pochi mesi prima, nel gennaio 1946, quando, su consiglio di Ettore Lo Gatto (relatore, nel gennaio 1945, della sua tesi di laurea sulla poesia russa del Novecento), aveva raggiunto Praga (incaricato di un corso letterario all’Istituto Italiano di Cultura) con competenze non eccelse: le affettuose conversazioni con la sua allieva (e futura moglie) Ela Hlochová si erano svolte perlopiù in francese. La meraviglia si accresce quando si apprende che nell’autunno del 1948 Ripellino assume un incarico di filologia slava e poesia ceca all’Università di Bologna; e che nel biennio 1948-49 discute autorevolmente di cose ceche con Vladimír Holan (abbagliato dal saggio Holan salmista di un’epoca tragica, apparso nel dicembre 1947 su «La fiera letteraria»), Roman Jakobson, Karel Teige, Jindřich Chalupecký, Ludvík Kundera, Kamil Lhoták (portatori di varie informazioni incorporate nel libro).

Licenziando la sua Storia, Ripellino – che (nella poesia n. 1 di Lo splendido violino verde e nella n. 81 di Sinfonietta) compiangerà con rammarico non privo di orgoglio l’«immensità dei propositi» e l’illusione di «reggere il mondo sul mígnolo» – sa di aver compiuto un’impresa: una sua singolare Blizkrieg, che lo ha reso in brevissimo tempo signore di vasti e variegati territori: un dominio che gli sarà subito riconosciuto da Josef Bukáček, nella recensione ospitata da «Časopis pro moderní filologii» (n. 4, luglio 1950), da Jiří Kolář, in una missiva del 4 aprile 1950 («Siamo stati tutti contenti del suo libro, come è ovvio. Passa di mano in mano. Penso che sarebbe bene tradurlo in ceco») e da Albert Pražak, che il 6 marzo 1952 gli scrive: «Mi ha sorpreso molto l’acume con cui ha compreso la nostra letteratura attuale, e come sia riuscito a individuarne gli autentici rappresentanti». Altre lusinghiere parole sul libro verranno, a distanza, da Ludvík Kundera, affidate a un ‘biglietto’ per «L’Europa letteraria» (n. 20-21, 1963, p. 258), che ne vanta la «ricchezza di materiale invidiabile» e la «prospettiva mondiale» (inducendo Vittorio Strada a suggerirne la ristampa) e alla lettera del 24 novembre 1967: «E non pensa di pubblicare la sua Storia della poesia ceca contemporanea, un libro davvero unico, qui da noi? Non abbiamo niente di simile, con la capacità di situare la nostra poesia nel contesto europeo, e con una tale conoscenza delle fonti!».

Nell’immediato, comunque, il lavoro deve accusare il diniego proprio del giornale cui Ripellino aveva intensamente collaborato per un biennio, fino al febbraio 1949: il 6 giugno 1950, la terza pagina de «L’Unità» presenta un astioso e rozzo trafiletto (a firma «r.c.s.») che ne condanna «il linguaggio piuttosto oscuro e iniziatico», «l’assenza di un disegno critico», gli «accenni chissà perché polemici contro le tendenze realistiche dell’ultima poesia» e addirittura «l’illustrazione del volume con tutte opere (e scadenti) di scuola astrattistica o di quella surrealistica», spingendosi a giudicarlo «poco utile al lettore che della poesia ceca voglia avere una chiara informazione e una lucida analisi critica». E anche se questo campionario di zdanovismo sarà parzialmente bilanciato dal solidale intervento di Achille Perilli (L’ultimo capitolo è quello della decadenza, «La fiera letteraria», 25 novembre 1951, p. 2), pronto a festeggiare l’appassionata dottrina di chi «scruta in ogni angolo», Ripellino è avvisato: la sua battaglia è appena all’inizio; e non sarà facile. Una battaglia di certo non limitata alle forti perplessità sul valore del ‘realismo socialistico’, manifestate nell’ultimo capitolo in rapporto ai ‘compagni’ del «Rudé právo» e tanto sgradite al cronista ‘bolscevico’. La sconfessione della poesia che «si irrigidisce in una sabbiosa assordante retorica o fa dell’operaio uno schema di angeliche virtù, un paladino con martello invece di durlindana» appare anzi marginale rispetto alle mosse che rappresentano l’autentica novità di una prova in cui Ripellino forgia, per usare le parole di Annalisa Cosentino, «il metodo storico-letterario e la scrittura critica che gli saranno propri».

«La rivoluzione dell’arte moderna comincia in Boemia nel campo della pittura prima che in quello della poesia». L’incipit del primo capitolo, significativamente intitolato Il cubismo a Praga, bandisce il principio che una storia della poesia non può limitarsi a un’indagine specialistica sui poeti e sui loro testi; non può non guardare al più ampio terreno, culturale e sociale, che nutre con i suoi molteplici succhi la creazione poetica. Un compito enorme, che richiede una moltitudine di apporti (e l’abilità di adunarli in costellazioni coerenti) e che Ripellino affronta con piglio da moschettiere, con uno spavaldo entusiasmo che non smette di contagiare i suoi lettori. Penso soprattutto ai capitoli votati ai movimenti in cui la contaminazione fra le arti è programmatica: quelli sul Devětsil e sul poetismo, e soprattutto quello sulla Skupina 42, Le luci della città, capolavoro interno del libro, che sarà non a caso rilanciato dallo stesso Ripellino nell’ambito del reportage Aspetti della cultura cecoslovacca (in «Mondoperaio», n. 10, 1968, pp. V-XII).

La centralità storiografica delle arti figurative (ribadita nel perentorio «non si può parlare di poesia senza riferirsi alla pittura che le corrisponde», e articolata in doviziose disamine dei gruppi e delle tendenze) si rivela un principio fecondo non solo nelle vedute d’insieme, ma anche nelle prospezioni di singoli autori o testi, inducendo ‘accoppiamenti giudiziosi’ che schiudono mondi: un quadro di Štyrský, Musa somnambula, sarà associato al «rarefatto e ipnotico classicismo di Palivec»; Hrubín, quando «incastra nelle sbigottite visioni stellari frantumi di vita misera di periferia», al pittore Hudeček; il «teatralismo patetico di Bednář, ricco di “a parte” e di monologhi filosofici», ai dipinti di Liesler; i versi ‘ottimistici’ di Školaudy alla «concretezza visiva» e alla «gioia vitale» dei quadri di Ota Janeček; le «visioni di rovina» in un poema di Kundera a L’étoile de mer di Man Ray. E non meno originali e produttive riescono le incursioni nell’universo teatrale (spie di una vocazione che avrà il suo compimento in saggi come Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia e Il trucco e l’anima), condotte nei vivaci capitoli sulla scena di Burian, sui comici Voskovec e Werich e sull’Osvobozené divadlo (che sarà ancora oggetto di una delle due ‘incompiute’ interrotte dalla morte); universo da cui può a sua volta derivare la spinta all’immedesimazione, la pereživanie che fa spesso vibrare i referti (per tutti, quello sull’Holan che «compone i ghiaccioli delle sue metafore in una architettura musicale che ha la consistenza d’un merletto tessuto col fiato»).

L’altra notevole innovazione del libro è data dal suo stile espositivo che, pur seguendo una falsariga cronologica, si dispiega in una successione di ‘scene’ (sottolineate da titoli come La coppia Štyrský-Toyen, Nezval, apprendista mago, Avventura a Giava, Holan, salmista, Il profeta František Nechvátal) che rimandano ai «riquadri d’una storia popolare illustrata» di cui si parla a proposito della ballata Zápisník zmizelého: alle arti di un cantastorie che non rifugge dalla partecipazione patetica ai fatti, inserendovi esclamazioni quali «Ah, bei tempi!», «Dio ce ne scampi!», «Che noia!», fino all’allocuzione rivolta a uno dei ‘personaggi’ («Poeta Kolář, com’è triste la voce umana che sale dal vostro catalogo di eroi falliti, dalla vostra cronaca spoglia come un registro e com’è disperatamente fantastica la più volgare realtà!»); alle risorse di un ‘piazzista’ che si compiace del colore, dell’aneddoto curioso (fra i tanti, quelli su Bohumil Kubišta, «figlio illegittimo d’una donna ebete e di padre ignoto», su Ježek che «aveva perduto per una cateratta l’occhio destro e nemmeno il sinistro aveva sano», su Hudeček che «visse in squallida miseria, dormendo d’estate sulle panchine dei giardini pubblici e d’inverno vagando sui lungofiumi della Vltava per non morir di gelo»), del linguaggio succoso e popolaresco («si adattava a capello»; «tenevan bordone»; «le cicalate di Nezval»; il «mondo di “puza stermenata”» attinto da Jacopone»), di figurazioni sovraccariche (Nechvátal che «si aderge con posa di profeta che tiene al guinzaglio mostri, chimere, spettri e simili orrori della fantasia allucinata» e «sembra cavalcare alla disperata su una magra rozza tutta coperta di similitudini e di burbanzose immagini, roteando la lancia come un giostratore che abbia scambiata la poesia per il fantoccio della quintana»; Bednář con il suo «panoptikum di larve tuffate in una luce fosforescente, di mummie calcinose, manichini di ossa stritolate, in una decorazione teatrale di macerie e disfacimenti»).

Se questo è il quadro, si può allora dire che Ripellino vi imprime il suo marchio d’autore; vi costruisce, con calce e cazzuola e policromie di intonaci, il suo ‘sistema’: la critica ‘a tutto campo’, il saggio-racconto che recupera a suo modo lezioni di poligrafi come Rozanov o Šklovskij e che sarà via via perfezionato fino alla cattedrale di Praga magica. E piace qui ricordare che diversi mattoni di questo proto-edificio avranno felici rimbalzi in fabbriche successive. Ad esempio, l’impegno dei poetisti a «comprimere per immagini le distanze dell’universo», ad «accorciare le distanze del mondo», darà il cambio, nella poesia n. 53 di Lo splendido violino verde, all’autobiografico «rabbi che accorcia la lontananza»; e la carta d’Europa di Hoffmeister (datata 1936, ma in realtà del 1932), con la donna dalla testa «fasciata» (e non «fascista», come si legge in questa edizione) e lo «spillone cecoslovacco che unisce pezzi laceri della sua rattoppata veste», riaffiorerà in una nota per la raccolta Poetismus («L’Espresso», 16 giugno 1968, p. 19), laddove la Cecoslovacchia è detta «un paese che, per tradizione, vuol essere un ponte sospeso tra Oriente e Occidente, o meglio uno spillo da balia che unisca gli opposti brandelli di una lacera Europa».

(Antonio Pane)