«Cresce la nostra dose di antichità». I classici nell’opera poetica di Wisława Szymborska 

Di Filomena Giannotti 

In: Semicerchio LI (02/2014), “Per Seamus Heaney”, pp. 35-46. 

«Cresce la nostra dose di antichità». È questo il verso, tratto dalla poesia Censimento1, che meglio esprime la sensazione del lettore che, nell’accostarsi alla poetessa polacca2, premio Nobel per la Letteratura nel 1996, si imbatte in una notevole presenza del classico. È la stessa Szymborska, del resto, a elencare fra i suoi sogni, in una delle sue prove più significative, Elogio dei sogni (da Ogni caso), quello di parlare «correntemente il greco / e non soltanto con i vivi». Ed è singolare che nella poesia Tremarella raffiguri se stessa «iscritta nelle corde d’una lira alata», chiamando in causa lo strumento dell’antichità classica per eccellenza. Le pagine che seguono intendono stilare una rassegna, brevemente commentata, delle più rilevanti occorrenze, nelle poesie della Szymborska, di spunti o motivi legati all’antichità greco-romana. 

Il più consistente numero di riferimenti al mondo classico che si può individuare nei suoi testi ha per oggetto la mitologia. 

A inaugurare la galleria di personaggi mitologici è una delle nove protettrici delle arti, nella poesia La Musa in collera. Aperti da una domanda a se stessa, come la precedente poesia, eponima della raccolta Domande poste a me stessa (1954)3, i versi di La Musa in collera provano a giustificare il silenzio sul tema dell’amore – destinato in realtà a diventare uno dei più presenti nell’universo poetico della Szymborska, a partire già dalla poesia successiva Innamorati, ma soprattutto dalla terza raccolta Appello allo Yeti (1957). A legare la mano della poetessa sono il «normale timore» che in futuro tale amore possa svanire, ma anche la difficoltà di «incidere su pietra / parole audaci» per chi non ha neppure il coraggio di toccare un «petalo di rosa». Saranno lo sbattere di una porta e il dubbio che si possa essere trattato non del vento che entrava, ma di una fuga sdegnata della Musa dei canti d’amore, a vincerne la resistenza, o, in questo caso, la reticenza, e a spingerla a gridare: «Erato, torna! Aspetta! / Erato, mi senti?». 

Un’altra Musa, non meglio specificata, è quella più volte invocata in Serata d’autore, nella raccolta Sale (1962). Dal fatto che tale invocazione («O Musa») occupi una posizione incipitaria, e dalla chiusa – «cominciamo a leggere. O Musa» –, sembrerebbe che la poetessa avesse come punto di riferimento la prima di tutte le Muse, ovvero Calliope, Musa della poesia epica. Ma invece di invocarne il sostegno ai fini della creazione poetica, come nella tradizione del poema epico, la Szymborska dà qui piuttosto l’impressione di chiederne con insistenza il conforto nella risoluzione di un dubbio, amletico anche nella sua formulazione, che pone di fronte a una sorta di scelta di vita: «O Musa, essere un pugile o non essere affatto». E nonostante lo scarso pubblico («dodici persone ad ascoltare»), la mancanza di isterismo collettivo delle fans e di consacrazioni, che caratterizzerebbero invece un match di pugilato, il dubbio alla fine si scioglie in una rassegnata accettazione del proprio destino: «Non essere un pugile, essere un poeta, / avere una condanna ai valéry forzati4, / in mancanza di muscoli mostrare al mondo / poesiole da leggersi a scuola». 

Solo un breve cenno è invece quello alla vana perpetua fatica che Sisifo affronta negli inferi in una lirica – Riabilitazione (da Appello allo Yeti, del 1957) – che peraltro torna a declinare in modo nuovo il tema antico della poesia foriera di immortalità: «l’eternità dei morti dura / finché con la memoria viene pagata. / Valuta instabile, non passa ora / che qualcuno non l’abbia perduta». La poetessa evoca quella celebre punizione a proposito della propria incapacità di risuscitare i morti con il potere sulle parole: «Neppure a un mezzo respiro so destarli, / io, Sisifo, incatenato all’inferno della poesia». 

È quindi la volta di Piramo, alla fine del componimento Sogno di una notte di mezza estate, ancora dalla raccolta Appello allo Yeti. Se il titolo di shakespeariana memoria trova spiegazione nella ripresa che del racconto di Piramo e Tisbe il drammaturgo inglese fece nell’omonima commedia (atto V, scena I), più difficile risulta collegare la scena – forse sognata dalla Szymborska, come sembrerebbe suggerire il titolo stesso –, con il passo delle Metamorfosi di Ovidio (IV 55-166): a separare un’enigmatica coppia non è l’ostilità dei familiari, ma qualcosa che sembra ‘contaminare’ il corpo della donna e ciò che la circonda. Di qui la necessità di «non toccare l’aria», di comunicare «a occhi chiusi» e «a bocca chiusa», e di prendersi «attraverso un muro», come quello che, grazie a una crepa, univa anziché dividere Piramo e Tisbe. Agli sfortunati amanti delle Metamorfosi rimanda anche il cenno finale al «manto» (che potrebbe ricordare il velo) di Tisbe, qui strappato da un «soffio», invece che da una leonessa, e definito «radioattivo»: aggettivo che finisce per chiarire, almeno in parte, le precedenti richieste della donna all’uomo. 

Nella stessa raccolta si segnala brevemente Atlantide, poesia tutta giocata sulla vaghezza delle ipotesi formulabili circa la mitica «isola» scomparsa, che si ‘materializzano’ sulla pagina, nell’enunciazione di una serie di supposizioni, puntualmente seguite dalla formulazione di un relativo dubbio, espresso ora sotto forma di negazione della precedente ipotesi («Sono esistiti o no. / Su un’isola o non su un’isola»), ora di domanda («Qualcuno amò qualcuno? / Qualcuno si batté con qualcuno?»)5. 

La scimmia, prima poesia della raccolta Sale (1962), traccia una panoramica sul ruolo assunto, in differenti culture, da questo animale, definito a un certo punto «una Cassandra» per il divertimento che in passato offriva nelle corti: «uggiolava saltando alla catena d’oro, / col suo piccolo frac dai colori sgargianti. / Una Cassandra. Di che ridere qui». 

Da semplice comparsa in La scimmia, la sfortunata indovina diventa protagonista assoluta nel Monologo per Cassandra, tratto da Uno spasso (1967). Qui dapprima esulta trionfante di fronte alle ceneri di Troia perché i suoi «giusti presagi hanno acceso il cielo», ma poi rievoca con malinconia i non pochi momenti in cui le sue profezie rimasero inascoltate. Il suo destino è sempre stato quello di contemplare una vicenda compiuta, e ciò si è rovesciato nella condanna di non poter godere spensieratamente anche solo di un minimo, qualunque momento, stando, come gli altri, a vivere «nella vita». «Li amavo. / Ma dall’alto. / Da sopra la vita. / Dal futuro. Dove è sempre vuoto / e nulla è più facile che vedere la morte». Di sconforto è pervaso anche il bilancio finale: «È andata come dicevo io. / Solo che non ne viene nulla. / E questa è la mia veste bruciacchiata. E questo è il mio ciarpame di profeta. / E questo è il mio viso stravolto. / Un viso che non sapeva di poter essere bello»6. 

Si potrebbe definire una moderna riscrittura del mito di Elena una delle poesie successive a La scimmia. Si tratta di Un attimo a Troia: succede, scrive la Szymborska, che ragazzine magre e lentigginose, in un istante qualsiasi della loro vita, mentre pranzano, o leggono o si ammirano allo specchio, siano improvvisamente come sbalzate a Troia, facendosi frammento della diffrazione con cui si è prodigiosamente moltiplicata l’antica donna più bella del mondo. Della sua nota vicenda vengono riproposte, nella breve storia di quest’attimo collettivamente vissuto dalle «belle Elene», piccole schegge: il rapimento («mentre si guardano allo specchio / succede che siano rapite e portate a Troia»); l’arrivo alla corte di Priamo («salgono le scale reali / nel fruscio dell’ammirazione e dello strascico»); l’ultimatum degli ambasciatori greci ai Troiani, nel caso non restituissero Elena (ultimatum che qui si immagina respinto, perché «i loro visetti» valgono ed esigono una simile sfida7); l’assedio dei Greci a Troia (qui è il collo, su cui «si levano orgogliosi» i visetti delle ragazze, a essere «degno di assedio»); la teichoskopía («osservano la catastrofe / da una torre di sorrisi»); l’incendio, qui unito al particolare del cosiddetto ‘tesoro di Elena’ («ragazzine / sullo sfondo della distruzione / con la città in fiamme per diadema / e gli orecchini del lamento universale»). Nella complessa questione della sorte di Elena alla fine della guerra di Troia, la Szymborska sembra allinearsi alla variante del mito in base alla quale Elena sarebbe tornata indietro a Sparta8: un simile destino attende infatti le ragazzine in questione, «rattristate solo dal fatto / che bisogna tornare», e, fuor di metafora, rientrare, rinunciare al sogno di quell’«attimo» del titolo. «Ragazzine che ritornano» (questo l’ultimo verso). 

Da mettere in relazione con Un attimo a Troia è Censimento, dalla successiva raccolta Uno spasso. Con la sua divisione in tre strofe, la poesia sembra presentare una struttura che, seppure un po’ alla lontana, ricorda una climax: dalle «sette città» dissotterrate «sul colle dove sorgeva Troia»9 (prima strofa), alle «migliaia e migliaia di singoli volti» di eroi come Ettore (seconda strofa), fino a «noi, tre miliardi di giudici», persi nei «brulichii inarticolati» delle «nostre faccende» (terza strofa). Di qui l’impressione di una vera e propria esplosione di antichità: «Sette città. Sei di troppo / per una epopea. / Che farne, che farne?» (prima strofa); «Cresce la nostra dose di antichità, / dentro ci si sta stretti, / inquilini abusivi sgomitano nella storia» (seconda strofa); «Che fare di loro, cosa dargli? / Un secolo finora poco popolato?» (terza strofa). A rendere questo senso di saturazione contribuisce anche la tecnica dell’accumulo, in particolare nella prima strofa: «Gli esametri si spaccano, / il mattone non narrativo affiora dalle fessure, / muri abbattuti nel silenzio d’un film muto, / travi carbonizzate, anelli spezzati, / brocche bevute a perdifondo, / amuleti della fertilità, noccioli di frutteti / e crani tangibili come la luna di domani». Di qui la conclusione, che, a specchio dei reperti di Schliemann, enumera le infinite occupazioni che ci impegnano, dissolvendosi su un senso di ‘dispersione’ in una massa difficile da enumerare, con la singolare ‘metamorfosi’ di Omero che, retrospettivamente, rende in parte ragione anche del titolo: «Ci incrociamo per l’eternità nei grandi magazzini / comprando una nuova brocca. / Omero lavora in un istituto di statistica. / Nessuno sa cosa faccia a casa». 

Piuttosto generico è il riferimento mitologico contenuto nella prima strofa della poesia Senza titolo (da Sale), relativa a una coppia in cui si è ormai spenta la passione, e che vive il piatto logoramento di una separazione banale, ‘regolare’, da dramma borghese. Fra tanti «milioni di copie di mitologia greca», la cui vita ricalcherà qualche passato e clamoroso destino, in questo caso «non c’è salvezza per lui come per lei», che pure sarebbero stati «degni di miracolo per tanto disamore – / di un fulmine dal cielo, d’esser mutati in pietra». 

Un altro fuggevole ricorso alla mitologia è presente in Accanto a un bicchiere di vino (ancora dalla raccolta Sale). Una figura femminile racconta quanto sia meravigliosa e importante per l’uomo che l’ha di fronte e forse l’ha addirittura ‘creata’, magari sotto l’effetto dell’alcool cui si allude nel titolo. È davanti a noi, prende la parola, eppure è consapevole d’essere «incredibilmente immaginaria»: «Eva dalla costola, Venere dall’onda, / Minerva dalla testa di Giove / erano più reali». 

Nel brano successivo, Le donne di Rubens, le corpose immagini che danno il titolo alla poesia sono definite «Ercolesse, fauna femminile». Con le loro rotondità e il loro impeto amoroso è in pendant, negli ultimi due versi, l’immagine di «Febo baffuto che su un destriero / sudato irrompe nell’alcova ribollente». 

Subito dopo, nella poesia Coloratura, un’altra apparizione mitologica è quella del «Dio d’amore», oggetto dei gorgheggi di una cantante lirica ed evocato con una terminologia che sembra ricordarne la tenerezza spinta fino quasi a leziosità: «per lui nella gola ha specchietti, / triplica in trilli terzi di parolette / e sminuzzando crostini nella crema / nutre le pecorelle di porcellana / la birichina di filigrana». Da segnalare anche che, poco più avanti, quando sulla scena il personaggio viene insidiato da un losco figuro, la poetessa, che vorrebbe scongiurare lo scempio, apostrofa il «nero fagotto» in questi termini: «Vuoi forse che taccia? Rapirla / tra le fredde quinte del mondo? / Nel rauco Tartaro del catarro? / Dove si tossicchia per l’eternità? / Dove si muovono le boccucce di pesce / delle anime infelici? Là?». E agli inferi dovremo tornare in visita più oltre. 

Di tutt’altro tono la poesia Innocenza (da Uno spasso), il cui titolo si riferisce alla condizione di nove ragazze dai nomi tedeschi, ignare di essere state concepite «su un materasso di capelli umani». Per una di loro si aggiunge che la ditta in cui lavora consiglia «materassi solo in fibre sintetiche» – ai fini dell’esportazione, che ora «avvicina i popoli». A un’altra, che scioglie in spiaggia «i capelli chiari, lunghi fino alle ginocchia», il parrucchiere sconsiglia di tagliarli, perché «non ricresceranno mai tanto rigogliosi». Con intelligente leggerezza, la Szymborska riesce a trattare un tema tragico come quello del genocidio degli Ebrei, senza cadere nel retorico o nel banale. Nella prima strofa, l’inconsapevolezza di Margarete (e delle altre) sulle circostanze del proprio concepimento si motiva con il fatto che «questo genere di notizie non è adatto / a essere trasmesso o ricevuto. / Le Erinni greche sono troppo giuste. / La loro esagerazione da pennuti oggi ci irriterebbe». Le Erinni di una volta, i geni alati (dai capelli intrecciati di serpenti), deputati a perseguire il male, non avrebbero perdonato. Oggi è diverso, bisogna aggiornarsi: le Eumenidi di ora sono davvero «benevole», troppo. 

Una simile fusione tra personaggi mitologici e avvenimenti tragici della storia recente si ritrova, poco più avanti, in Scritto in un albergo, ambientata in una città straniera durante un viaggio. Grazie alle «vere lacrime / d’un certo signore, / […] al tavolo delle conferenze», Kyoto, «decisamente più bella di Hiroshima», si sarebbe salvata dalla bomba atomica. Più oltre la poetessa aggiunge: «Sento dire che certi Prometei / girano con l’elmetto da pompiere / e gioiscono dei loro nipotini». Probabile il parallelismo fra il benefattore di Kyoto e il benefattore dell’umanità, ma una precisa focalizzazione di questi versi sembra rimanere problematica. 

Un’altra poesia di Uno spasso, intitolata Thomas Mann, sviluppa nei versi iniziali un tema singolare: alcune figure mitologiche, ormai, insieme agli angeli, per effetto dell’evoluzione sono venute a estinguersi10. Quelle antiche e singolari combinazioni di arti umani e arti ferini, braccia e ali, sono state ormai accantonate dalla natura, che «È già tanto se permette a un certo pesce di volare / con abilità provocante» o legittima l’esistenza di una ‘bizzarria’ quale un «ornitorinco che allatta i suoi piccoli». Ma, lungo il processo di selezione che ha ineluttabilmente archiviato fauni e sirene, alla natura «è sfuggito l’istante in cui è spuntato un mammifero / con la mano prodigiosamente pennuta d’una Waterman». Corre dunque un fantastico ponte fra quegli antichi personaggi del mito e Thomas Mann. 

Nella toccante poesia La stanza del suicida, dalla raccolta Grande numero (1976), tra gli oggetti rinvenuti nella camera oggetto della descrizione, fa capolino anche Ulisse, che «sul ripiano si ristora dormendo / dopo le fatiche del quinto canto». La contiguità con i volumi dei moralisti e dei politici lascia pensare che la Szymborska stia anche in questo caso riferendosi a un libro, piuttosto che, per esempio, a una statuina o a un quadretto. Forse intende suggerire come il suicida avesse lasciato aperta l’Odissea alla fine del quinto canto, dove appunto Ulisse cade addormentato, dopo aver raggiunto, naufrago e stremato da tre giorni di tempesta, l’isola dei Feaci. 

Pezzo forte fra le poesie della Szymborska legate dai classici rimane senza dubbio Sullo Stige, sempre da Grande numero: un esempio significativo della fortuna di Virgilio nella letteratura contemporanea. L’interesse di questo testo risiede in primo luogo nel fatto che la descrizione dell’aldilà virgiliano (Eneide VI 295-330) è in qualche modo ‘aggiornata’ ai nostri tempi. I mezzi di cui si serve Caronte sono moderni: megafoni, riflettori, argini in cemento, «motoscafi a mille invece di quel traghetto / con la chiglia di secoli marcita», uffici e magazzini per rendere il trasporto sicuro, computer. I posti assegnati a ogni anima sono numerati: «settore sigma tre / sulla barca tau trentatré». E non manca il conforto di medicinali tramite i quali si sostituisce l’antico gesto di abbeverarsi al fiume: «nella capsula meno d’una goccia di Lete». Ad aiutare Caronte intervengono le ninfe («lavorano tutte qui da un po’ di tempo almeno»), relegate ormai fra le anime defunte – in coerenza con una ‘legge di estinzione’ che, come abbiamo visto, la Szymborska ha già in precedenza esplorato ad altro proposito. Il loro compito è spingere le anime sul pontile con la loro «mano immateriale», in collaborazione con Ermes, che «con anticipo deve saper pure / quali guerre verranno e dittature, / e quante le barche da approntare». L’aspetto che si conserva più fedele a Virgilio è l’immensità della folla da traghettare («milioni di passeggeri all’anno»), considerando anche che «l’umanità si è moltiplicata», e di conserto è più fitta la calca per prendere posto («Nel Tartaro si sta stretti come qua / perché non è estensibile a piacere»). Altro motivo d’interesse è il fatto che fin dall’inizio e poi più volte la poetessa si rivolga alla propria «animuccia», la cui evocazione è accompagnata da vari epiteti: individuale, esitante, sfinita, floreale. Solo nell’apostrofe conclusiva – che occupa gli ultimi due versi, e che sembra abbandonare il tono scherzoso fino ad allora dominante, per assumere un punto di vista escatologico più profondo –, la parola è priva di qualsiasi aggettivo: «Animuccia, solo dubitando dell’aldilà / prospettive più ampie potrai avere». Si tratta chiaramente di una ripresa del celebre epigramma attribuito all’imperatore Adriano e costituito dalla affettuosa invocazione alla propria anima che inizia con le parole animula vagula blandula11. 

Tale invocazione all’anima appare riecheggiata anche nella poesia Torture, della successiva raccolta Gente sul ponte (1986). Dopo aver ricordato in cinque strofe consecutive che, da secoli, nelle torture, «nulla è cambiato», come recita il verso in anafora all’inizio di ogni strofa, la poetessa introduce una variatio, o meglio un’eccezione, nella strofa finale: «Nulla è cambiato. / Tranne il corso dei fiumi, / la linea dei boschi, del litorale, di deserti e ghiacciai. / Tra questi paesaggi l’animula vaga / sparisce, ritorna, si avvicina, si allontana, / a se stessa estranea, inafferrabile, / ora certa, ora incerta della propria esistenza, / mentre il corpo c’è, e c’è, e c’è / e non trova riparo». L’animula della memoria di Adriano può, lungo le ricerche filosofiche, giungere a dubitare della propria stessa esistenza, ma il corpo trova nel dolore delle immutabili torture conferma del proprio esserci, e dell’impossibilità di sfuggire alle soperchierie dei violenti. 

Tra le poesie di carattere mitologico, particolarmente notevole per fantasiosa originalità e senso dell’humour è l’ultima in ordine di tempo, Intervista con Atropo, da Due punti (2005). La terza delle Parche (o Moire, secondo la tradizione greca), tre divinità da cui dipendevano la vita e la morte, e per questo personificazione del destino di ogni uomo, cerca di tener testa all’ironia dell’immaginaria intervistatrice. In primo luogo difendendosi dall’accusa di aver la fama peggiore fra le sorelle, che a suo avviso «non sono innocentine»: il filo della vita che Cloto tesse «è sottile, / non è difficile tagliarlo», ed è Lachesi in fondo a fissarne la lunghezza. Lei si limita a usare le forbici, giacché le ha in mano. Con cinica indifferenza e con una brevità degne della Natura nel celebre dialogo leopardiano con l’Islandese, chiarisce che lo zelo con cui svolge il suo compito dipende dal suo essere «lavorodipendente»12 e dal fatto che, se non fosse così zelante, «ci sarebbero arretrati», cosa che non le piace. Ammette tuttavia che sono gli stessi mortali, in particolare «svariati dittatori, numerosi fanatici», ad aiutarla, e che è soprattutto grazie alle guerre che riesce a «stare al passo». Una punta di cinismo offre anche la battuta conclusiva: nel congedare la fantomatica intervistatrice, Atropo la saluta con «Addio», ma immediatamente dopo si corregge: «O per essere più esatti…». E l’anonima intervistatrice ‘capisce l’antifona’: «Lo so, lo so. Arrivederci». 

Un secondo gruppo di poesie che rivelano una ricca presenza dei classici è quello dei testi che appaiono accomunati da riferimenti a personaggi ed episodi della storia antica. 

Come un semplice spunto si affaccia il celebre episodio del re Alessandro Magno alle prese con il nodo di Gordio: più precisamente, l'avvio per una Lezione – questo il titolo della poesia, appartenente alla raccolta Sale – di analisi logica. La breve narrazione della vicenda storica risulta infatti intervallata dalle tipiche domande (in corsivo nel testo) chi cosa, con chi con cosa, a chi a cosa, che, nella tradizione scolastica gli insegnanti suggeriscono agli allievi di porsi, per poter più facilmente identificare i vari complementi. 

Un rapidissimo cenno all’impresa di Cesare compare in uno dei testi successivi, intitolato Il clochard, ritratto di un uomo ridotto a barbone anche per ciò che in passato non ha ricevuto, come per esempio «la sua paga per la conquista di Gallia», che «gli spetta ancora». 

Una poesia sull’espansionismo bellico dei romani è Voci, dalla raccolta Ogni caso (1972). In essa sembrano intrecciarsi varie battute di presunti senatori romani, dai nomi di fantasia, nell’atto di lamentarsi gli uni con gli altri di vari popoli ‘minori’, attinti dalla geografia dell’antico Lazio (da Tito Livio, come suggerisce in nota Marchesani, ma in parte anche dall’Eneide, specialmente dal VII libro), e còlti mentre sottolineano quanto ‘disturbo’ arrechi la loro presenza. L’ultimo degli apostrofati, tale Ostio Melio, risponde al suo interlocutore, tale Appio Papio, con un motto che sembra un incrocio fra la sete di conquista di Alessandro Magno e quella di cui dettero prova i Romani: «Avanti! Da qualche parte il mondo / deve pur finire». 

Eventi della storia greca e romana si trovano intrecciati a quelli di epoche successive nella poesia La realtà esige, tratta dalla raccolta La fine e l’inizio del 1993. Tutti gli avvenimenti elencati, indipendentemente dalla datazione, contribuiscono infatti a dimostrare quella che è in ultima analisi una crudele legge della storia: al di là di ogni tragedia, «la vita continua». Di qui gli spiazzanti accostamenti di battaglie combattute in periodi e scenari fra loro lontanissimi: «Continua a Canne e a Borodino / e a Kosovo Polje e a Guernica». Di qui, ancora, il risalto assegnato a dettagli solo apparentemente insignificanti, ma in realtà attimi fissati nell’incessante scorrere del tempo: «un furgone di mobili transita / sotto l’occhio del leone di Cheronea»; «dagli yacht ormeggiati ad Azio / arriva la musica / e le coppie danzano sui ponti nel sole»13. 

Per quanto di fantasia, può essere accostata a questo gruppo di testi Mosaico bizantino, una brillante poesia (dalla raccolta Uno spasso), che, guardando all’Impero romano d’Oriente, elabora un dialogo fra i due immaginari personaggi Teotropia, «dalle smunte gote», e il consorte Teodendrone, «dalle labbra livide». Di ispirato al mondo bizantino, o meglio bizantineggiante, questo testo non ha solo i nomi degli interlocutori14 e altre categorie filosofiche o sociali di quella civiltà (archimandrita, gnosi, eremite, potestà divina), ma anche un certo gusto per la riflessione sottile e oziosa, imperniata su un eccesso di scrupolo religioso, qual è quella in cui si perdono i due protagonisti, preoccupati di aver «generato un peccatore», «rotolato» fino a loro «ignudo come un porcellino, / grasso e vivace, / tutto fossette e pieghe», e sconfortati che il pargolo non abbia nulla della «gracilità» dell’una, né della «mortificazione» dell’altro. 

Un ulteriore gruppo di liriche, per i personaggi e gli spunti presentati, si può ricondurre a filosofi e filosofie del mondo antico. 

Effigie, dalla raccolta Sale, si configura, per esempio, come una provocatoria poesia costruita intorno alla nota massima di Menandro, evocata nell’incipit: «Se i beniamini degli dèi muoiono giovani, / che fare del resto della vita?»15. Di qui una sorta di riabilitazione delle ‘altre età’, il cui segreto, pare suggerire la poetessa, risiede nella capacità di ‘mantenersi giovani’ rinnovandosi e destando meraviglia. Quest’ultimo suggerimento culmina nell’invito «Stupitevi per le cento botti di Diogene / che io lo batta in trovate», che chiama in causa il filosofo Diogene di Sinope. Soprannominato «il cane», Diogene diventò il più celebre rappresentante della dottrina cinica. Intorno a lui fiorì una ricca aneddotica, il cui esempio più significativo è rappresentato dalla leggenda secondo la quale il filosofo avesse eletto a propria abitazione una botte, per dimostrare che il valore supremo dell’uomo è la rinuncia a ogni comodità superflua, nella massima aderenza possibile allo stato di natura. 

A uno spunto di filosofia greca è riconducibile, fin dal titolo, una delle poesie successive, Nel fiume di Eraclito. Il riferimento è naturalmente al più noto frammento del filosofo ionico, secondo cui è impossibile bagnarsi due volte nello stesso fiume, a illustrazione del principio alla base della dottrina eraclitea: la realtà è travolta in un incessante fluire, che finisce per annullare il presente, impedendo di fissarlo16. Partendo dalla celebre immagine, la Szymborska illustra una sorta di ritratto dell’esistenza umana, imperniato su una forma di ‘inveramento della metafora’, in virtù del quale ogni natura e ogni attività vengono riconfigurate e conseguentemente effigiate ‘come se’ l’intero mondo fosse popolato di ‘pesci del divenire’ e delle loro realizzazioni. Esse sono tanto concrete («un pesce costruisce un pesce, un pesce abita in un pesce») quanto mentali: «nel fiume di Eraclito / un pesce ama un pesce, i tuoi occhi – dice – brillano come i pesci nel cielo, / voglio nuotare con te fino al mare comune […] / un pesce ha immaginato il pesce dei pesci, / un pesce si inginocchia davanti al pesce». Quest’ultima immagine, poi, presenta in più un corto-circuito con il pesce icona del Cristo, per la nota trasposizione figurativa dell’acrostico cristologico greco. In questo pánta rheî pullulante di pesci, ecco come la Szymborska effigia se stessa e la propria attività di poeta (si noti quell’eracliteo, prezioso «così fugacemente»): «Nel fiume di Eraclito / io pesce singolo, io pesce distinto / (non fosse che dal pesce albero e dal pesce pietra) / scrivo in particolari momenti piccoli pesci / con scaglie così fugacemente argentate / da esser forse un ammiccare imbarazzato nel buio»17. 

Dopo Diogene e Eraclito, non poteva mancare la possente figura di Platone. La poesia Platone, ossia perché, dalla raccolta Attimo (2002), tenta di racchiudere, nel rapido giro di sette brevi strofe, alcuni dei principali nodi concettuali della sua complessa filosofia: l’Essere ideale, il Bello, il Bene, la Nuda Verità. Ex abrupto e in modo piuttosto misterioso, l’autrice annuncia la fine del principio fondamentale della dottrina platonica: «Per motivi non chiari, / in circostanze ignote / l’Essere ideale smise di bastarsi». Le cause sono destinate a rimanere oscure: «doveva esserci una ragione, / anche se all’apparenza irrilevante, / ma questo non lo svelerà neppure la Nuda Verità / occupata a rovistare / nel guardaroba terreno»). Fatto sta che l’Essere ideale ha voluto ‘compromettersi’ con il mondo: «perché, diamine, si mise a cercare impressioni / in cattiva compagnia della materia?». A completare l’opera di ‘decadimento’ hanno contribuito «imitatori / mal riusciti, sfortunati, / senza prospettive per l’eternità». In un mondo in cui risultano «zoppa» la saggezza, demolita l’armonia, e compromessi – rispettivamente da «budella sgraziate» e da «un’ombra» dapprima assente – anche il Bello e il Bene, segna quasi il culmine l’attività dei poeti. Si spiegano così ‘retrospettivamente’ le ragioni per cui la Szymborska si è dedicata a una riproposizione problematica di questi spunti del platonismo: la famosa polemica di Platone contro la poesia. Ed ecco dunque la conclusione: «Per non dire di questi orribili poeti, Platone, / trucioli che la brezza sparge da sotto le statue / rifiuti del grande Silenzio sulle vette…»18. 

Suscita poi un certo interesse il fatto che Il vecchio professore della poesia omonima, tratta da Due punti (2005), abbia fra i suoi amici, oltre a pochi ex assistenti e personaggi minori della sua vita quotidiana (la governante Ludmilla, due sorridenti signore della biblioteca e il piccolo dirimpettaio Jas), Marco Aurelio. La poesia è impostata come un dialogo con il protagonista: «Gli ho chiesto di quei tempi, / quando ancora eravamo ancora così giovani […] Gli ho chiesto degli amici, se ne ha ancora». La laconica risposta del vecchio professore non permette di sapere perché la scelta sia caduta proprio sull’imperatore filosofo. Si può tuttavia ipotizzare che la ragione risieda nella malinconia che Marco Aurelio condivide con il vecchio professore e con cui insiste nei suoi Ricordi sul pensiero della morte e sulla filosofia come rifugio nel quale l’uomo cerca di trovare la tranquillità necessaria per vivere, rassegnandosi alla propria fragilità. 

In una insolita mise fa infine la sua comparsa lo scienziato Archimede. Nei Pensieri che mi assalgono nelle vie animate (dalla raccolta Qui), il geniale inventore sembrerebbe prestare le sue fattezze a uno dei «miliardi di volti sulla faccia della terra», perché la Natura, «forse stanca per l’incessante lavoro / ripete le sue trovate precedenti / e ci mette volti / già adoperati un tempo». Ed ecco che a venire incontro alla poetessa sono «Archimede in jeans, / Caterina II con uno straccetto dei saldi, / un faraone con cartella e occhiali»19. 

Una lezione di relativismo filosofico, più che una allusione letteraria, sembra essere quella contenuta in Microcosmo (sempre da Qui), singolare testo dedicato alle minuscole forme di vita rese visibili in seguito all’invenzione del microscopio. A queste – immagina la poetessa – l’impronta digitale deve apparire «un vasto labirinto / dove potersi radunare / per le loro sorde parate / per le loro cieche iliadi e upanishad». Il riferimento alla raccolta di testi religiosi e filosofici indiani composti in sanscrito fra il IX e il IV secolo a.C. consente di focalizzare meglio quello alle «iliadi», mettendoci sotto gli occhi questi incontri e scontri di minuscoli esseri privi di vista, nella luce quasi di un ‘microscopico’ epos (solo in subordine si può affacciare l’ipotesi che nella sottolineatura della cecità possa sovrapporsi un’allusione, quasi per enallage, alla condizione in cui è tradizionalmente immaginato Omero). 

Concludiamo su una rosa di testi che, come si è visto nel caso della massima riconducibile a Menandro, la Szymborska arricchisce tramite frasi quasi proverbiali e riferimenti letterari attinti alle letterature classiche. 

Anche se più probabilmente derivati da un patrimonio favolistico comune e da secoli capillarmente diffuso, hanno la loro fonte in Esopo i brevi cenni a due note favole contenuti in Saluto ai supersonici (da Appello allo Yeti) e in Avvertimento (da Grande numero). Nel primo caso, com’è facilmente intuibile, la favola in questione non può essere che La tartaruga e la lepre. La sfida tra i due «onorati animali, / nobile coppia in gara / da sempre», è però proiettata nel presente e nel futuro: «Oggi più veloci del suono, / dopodomani della luce, / muteremo il suono in tartaruga / e la luce in lepre20». Nel secondo caso, abbiamo un rinvio alla favola Il corvo e la volpe: l’avvertimento che funge da titolo consiste nel consiglio di non portare «nel cosmo i burloni», poiché esso «è quel che è, / ossia perfetto» e poiché lì «non è la Terra e tutto combacia». Così, annoiati e disturbati, i burloni non potranno che ricorrere a «discorsi stupidi: / che il corvo col formaggio nel becco, / che le mosche sul ritratto di Sua Maestà / o la scimmia nel bagno / – be’, sì, quella era vita21». 

La celebre dichiarazione non omnis moriar di Orazio (carm. III 30, 6) risulta ripresa in tre poesie: Il resto, dalla raccolta Sale; Autotomia, da Ogni caso; Grande numero, eponima della raccolta uscita nel 1976. 

Nella prima occorrenza la ripresa si configura come una sorta di chiosa al comportamento di un’attrice che interpreta il ruolo di Ofelia, la quale, appena uscita di scena, si preoccupa delle pieghe della veste, dei capelli e delle sopracciglia. La poetessa sembra rispecchiarsi in questi suoi piccoli vezzi, e conclude: «possa la Danimarca perdonarci, Ofelia: / morirò con le ali, vivrò con utili unghie. / Non omnis moriar per amore». L’aggiunta «per amore» istituisce, nella traduzione italiana di Pietro Marchesani, un gioco fonico piuttosto spiccato (omnis moriar/amore), peraltro abbastanza in linea con un gioco affine già proposto dal testo (omnis moriar/miłoscie). 

Il secondo testo, Autotomia, dedicato alla memoria della poetessa polacca Halina Póswiatowska, descrive il comportamento dell’oloturia, un echiderma simile al riccio di mare e alla stella marina, che «in caso di pericolo […] si divide in due: / dà un sé in pasto al mondo, / e con l’altro fugge»: se molestato, infatti, l’animale può espellere i visceri e fuggire. Questo meccanismo, seppure non più a fini di autodifesa, viene applicato anche ai poeti: «già, anche noi sappiamo dividerci in due. / Ma solo in corpo e sussurro interrotto. / In corpo e poesia. / Da un lato la gola, il riso dall’altro, / un riso leggero, di già soffocato». E a questo proposito vengono giocate di nuovo le parole di Orazio: «Qui il cuore pesante, là non omnis moriar, / tre piccole parole, soltanto, tre piume d’un volo». Si tratta sicuramente di una riflessione sulla sorte della Póswiatowska, morta nel 1967, a soli 32 anni, per una grave malattia al cuore, di cui aveva sofferto fin dall’infanzia: a questo rimanda il riferimento al «cuore pesante», ma anche il contrappeso dell’augurio, in linea con il significato originario dell’espressione oraziana, che i versi della Póswiatowska sopravvivano alla sua morte. 

Nel terzo caso, alla sententia oraziana è affidata la formulazione di «un cruccio precoce»: se non tutta morirò – si chiede la poetessa – almeno «vivo intera? E questo può bastare?», per arrivare alla risposta che questo «non è mai bastato, e tanto meno adesso». Di qui la decisione di continuare a scegliere «scartando» fra i grandi numeri (donde il titolo) che la vita ci offre, preferendo ad esempio «la singolarità» ai «quattro miliardi di uomini su questa terra», o rispondendo «alla chiamata tonante […] con un sussurro». Verso, quest’ultimo, che si sviluppa in quella che sembra potersi identificare come un’altra minima, ‘omogenea’, movenza allusiva: «non dirò di quante cose taccio. Un topo ai piedi della montagna materna. / La vita dura qualche segno d’artiglio sulla sabbia»: ironica auto-applicazione del noto rilievo oraziano di Ars poetica 139, parturient montes, nascetur ridiculus mus. 

Ma addirittura un’intera raccolta, Attimo (2002), a ben guardare sembra collocata sotto l’insegna di Orazio. La poesia d’apertura, infatti, da cui la silloge ripete il titolo, pur in assenza di alcun esplicito rinvio allusivo, nel dipingere un momento sereno in un paesaggio sereno, dove tutto è regolarmente al suo posto, sembra voler dare corpo a un episodio concreto di quella proiezione oraziana al capitalizzare il momento che si è consegnata per sempre alla formula carpe diem (carm. I 11, 9): «Fin dove si stende la vista, qui regna l’attimo. / Uno di quegli attimi terreni / che sono pregati di durare»22. 

Altre tre celebri parole latine, divenute anch’esse una sententia, trovano posto nella poesia Film - Anni Sessanta, da Uno spasso. Si tratta del verso «pesanti e dense come colla sunt lacrimae rerum», che recupera le parole pronunciate da Enea al fedele compagno Acàte (Eneide I 462)23. La sua funzione è qui probabilmente di sottolineare come, nel circostante ‘tirare avanti’ del mondo («Questa casa è costruita. Questa maniglia lavorata. / Quest’albero innestato. Questo circo farà uno spettacolo. / Questo tutto vuol reggersi, benché fatto di pezzi»), ogni cosa sia tuttavia, per il protagonista, gravida di occasioni di dolore. «Lui e il mondo non hanno nulla in comune». «In lui c’è un’orrenda oscurità, e in essa / un bimbo. / Dio dello humour, fa’ di lui qualcosa alla svelta. / Dio dello humour, fanne qualcosa una buona volta». 

Ancora una sententia, ma questa volta in greco, si legge alla fine della commovente poesia Bagaglio del ritorno, da Attimo. Il bagaglio del ritorno, infatti, è quello, in realtà piuttosto sguarnito e leggero, di alcuni bambini – la cui nascita è stato uno dei più significativi momenti di quello «stupore» con cui la Szymborska guarda alle cose24 –, ora precocemente finiti in «un settore di piccole tombe al cimitero», che noi, chia-mati «longevi», «oltrepassiamo furtivi, / come i ricchi oltrepassano i quartieri dei poveri». Per non parlare di quei neonati che ebbero il dono solo «di un giorno di vita, / di un minuto, di un secondo: / buio, s’accende una lampadina, di nuovo buio». L’unica consolazione è offerta dalla massima greca KOSMOS MAKROS / CHRONOS PARADOXOS, seguita dal non meno lapidario commento «Solo il greco sulla pietra ha parole per questo». Nessuno di noi – sembra voler dire la Szymborska – trova il momento di prestare un’autentica attenzione al dramma racchiuso in queste piccole vicende stroncate prematuramente. Solo l’antica frase greca, secondo cui in un cosmo così vasto sul piano spaziale, il tempo istituisce un paradosso, conserva una riflessione di uomini antichi, forse più sensibili, e che certo comunque si posero l’interrogativo sul significato della morte precoce25. È questo forse il luogo più adatto per ricordare che una delle più famose liriche della Szymborska, Epitaffio (da Sale), in cui la poetessa immagina con autoironica leggerezza la propria iscrizione tombale, si riconduce in maniera inequivocabile – come dimostra l’apostrofe al passante, giocosamente aggiornata alle coordinate tecnologiche di oggi – alle modalità della poesia funeraria antica: 

Qui giace come virgola antiquata
l’autrice di qualche poesia. La terra l’ha degnata
dell’eterno riposo, sebbene la defunta
dai gruppi letterari stesse ben distante.
E anche sulla tomba di meglio non c’è niente
di queste poche rime, d’un gufo e la bardana.
Estrai dalla borsa il tuo personal, passante,
e sulla sorte di Szymborska medita un istante. 

I riferimenti classici si presentano dunque, nella poesia della Szymborska, con una notevole frequenza – e, sembrerebbe, con una leggera preferenza per il mondo greco rispetto a quello latino26. 

Non pare di poter dire che l’attenzione di questa voce poetica per l’antico sia in qualche modo connessa con le passate stagioni del classicismo e del neoclassicismo europei e in particolare polacchi27. A mio giudizio, vale piuttosto, per il peso dell’antico nella Szymborska, la considerazione che formulava già Th. S. Eliot nel suo celebre saggio What is a Classic: «il latino e il greco costituiscono la corrente sanguigna della letteratura europea, e come uno solo, non già due distinti sistemi di circolazione»28. Una condizione che, fra i coetanei polacchi della Szymborska, ha prodotto rigogliosi frutti di memorie antiche nei versi di Zbigniew Herbert (1924-1998)29. In altre parole, la Szymborska non giunge ai classici sulla scorta di una ‘programmatica’ scelta di poetica, meno che mai per adesione a qualche «manifesto», e neanche per meccanico portato di orientamenti, come quello classicistico e neoclassico, ormai sostanzialmente archiviati lungo l’evoluzione moderna della lirica; bensì semplicemente – nel quadro della sua grande libertà e autonomia espressiva – per una spontanea predilezione che si traduce in una sorta di affinità elettiva e in un invito a ridestare, occasionalmente, momenti alti di quella antica e nobile tradizione di letteratura e di pensiero in una lirica nuova, «riflessiva e filosofica, personale nell’intonazione sommessa, distante dall’emozionalità»30. 

All’interno
della
specifica
produzione 

della Szymborska, i riferimenti classici, considerati nel loro complesso, rivelano per la loro ricchezza e varietà una vasta pratica di letture in questo settore. Secondo quelli che sono i principali orientamenti della sua poetica, la Szymborska lascia che tali prelievi dalla cultura classica entrino con naturalezza a far parte del canto della quotidianità e dei suoi minimi dettagli31. Dettagli che, dietro un’apparente semplicità, nascondono altri significati e dirigono la riflessione al cuore stesso del senso dell’esistenza. Al rifiuto per gli eccessi del banale si accompagna quello per gli eccessi del sublime32. È l’intelligente leggerezza, infatti, a dominare in questa ripresa dei classici: ironica, scherzosa, sempre in grado di sdrammatizzare con una massima greca o latina, con una figura mitologica, con un riferimento storico, anche i temi più tragici, impegnati e filosoficamente profondi. 

Questa nuova e incredibile vitalità che la poetessa ha saputo in tal modo assicurare al classico, appare la stessa che, nella sua profonda sensibilità, la Szymborska individua nella Statua greca che dà il titolo alla poesia di una delle sue ultime raccolte, Due punti (ne cito la conclusione): 

Della statua in questione si è conservato il busto
ed è come un respiro trattenuto nello sforzo,
poiché adesso deve
attirare
a sé
tutta la grazia e la gravità
di quanto si è perduto.

E questo gli riesce,
questo ancora gli riesce,
riesce e affascina,
affascina e dura –

Anche il tempo qui merita una menzione di lode,
poiché ha smesso di lavorare
e ha lasciato qualcosa per dopo. 

Note 

1 Per una breve analisi di questo testo si veda più oltre, p. 37. Edizioni di riferimento: Wisława Szymborska, Opere, a cura di Pietro Marchesani, Milano, Adelphi 2008 (contiene, oltre alle poesie, le Prose di Letture facoltative; Posta letteraria; Il poeta e il mondo. Discorso tenuto in occasione del conferimento del Premio Nobel; inoltre: Anna Bikont e Joanna Szczęsna, Come una farfalla. Biografia di Wisława Szymborska, pp. xxvii-li; e l’intervista L’indispensabile naturalezza, una conversazione con Federica K. Clementi, pp. 1047-67); Wisława Szymborska, La gioia di scrivere. Tutte le poesie (1945-2009), a cura di Pietro Marchesani, Milano, Adelphi 2009 (rispetto a Opere, non contiene le Prose, ma presenta in più la silloge Qui, uscita nel 2009; la biografia è sostituita da una Cronologia di Antonina Turnau, pp. xliii-liv, fino al 2009). Da segnalare inoltre: Wisława Szymborska, Ok? Nuove letture facoltative, traduzione di Laura Rescio, introduzione di Roberto Galaverni, Milano, Libri Scheiwiller 2006. A proposito delle due edizioni di Nuove letture facoltative, Marchesani afferma che «non si sovrappongono»; tuttavia poco più di un terzo delle 36 prose raccolte in Ok? figura anche nelle Letture facoltative, a cura di Luca Bernardini e Valeria Parisi, Milano, Adelphi 2006 (riproposte nelle Opere). I rimanenti testi di Ok?, invece, non vengono recuperati nell’integrale ‘di sistemazione’ italiana. Infine, alcune poesie postume (accompagnate dalla riproduzione dei manoscritti) sono state proposte in Wisława Szymborska, Basta così, a cura di Ryszard Krynicki, traduzione di Silvano De Fanti, Milano, Adelphi 2012. Un pregevole e vivace ritratto della poetessa è il cofanetto La vita a volte è sopportabile. Ritratto ironico di Wisława Szymborska, che contiene in DVD un documentario-intervista, diretto da Katarzyna Kolenda-Zaleska, e un volumetto di testimonianze (oltre alla stessa regista, Roberto Saviano, Francesco M. Cataluccio, Matteo Campagnoli, Jaroslaw Mikołajewski; il tutto preceduto dal discorso della poetessa in occasione del premio Nobel), Bellinzona, Edizioni Casagrande 2013. Rivolgo un ringraziamento particolare al prof. Francesco Stella, alla prof.ssa Maria Rosa Tabellini e alla signora Katarzyna Nowak (per la sua consulenza sul polacco). Solo quando avevo già concluso il mio lavoro sono venuta al corrente di uno studio parallelo al mio (ma di taglio differente) condotto da Stanislaw Stabryła, e cioè Inspiracje antyczne we współczesnej poezji polskiej: Wisława Szymborska, secondo capitolo del suo saggio del 2012 Recepcja kultury antycznej we współczesnej literaturze polskiej, agevolmente reperibile online (http://www.stabryla. pl/ebook/recepcja_kultury_antycznej/). Stabryła si sofferma sulle seguenti liriche (contrassegno con un asterisco quelle di cui io non mi sono invece qui occupata): Un attimo a Troia, Censimento, Monologo per Cassandra, Sullo Stige, Intervista con Atropo, Labirinto *, Atlantide, Un feticcio di fertilità del Paleolitico *, Nel fiume di Eraclito, Nulla due volte *, Platone, ossia perché, Mosaico bizantino, Statua greca, Lezione, Voci. Fra i vari lavori dello stesso studioso relativi alla cultura antica e alla sua recezione nella Polonia di oggi va ricordato anche Hellada i Roma w Polsce Ludowej. Recepcja antyku w literaturze polskiej w latach 1945-1975, Kraków 1983. 

2 Wisława Szymborska nacque nel luglio del 1923 (secondo alcuni il 2, secondo altri il 6) «in una casa al confine tra Kórnik e Bnin (è per questo motivo che entrambe le località si attribuiscono i natali della poetessa)» (Bikont-Szczęsna cit., p. xxxi). Ha trascorso la maggior parte della sua vita a Cracovia. Nella città considerata la capitale culturale della Polonia, compì presso l’Università Jagellonica i suoi studi di lettere e sociologia (interrotti nel 1947), e lavorò, fra il 1941-1943, prima alle ferrovie (questo impiego le permise di evitare la deportazione in quanto ebrea), poi, fino al 1981, nella redazione del settimanale letterario «Życie Literackie». Nel 1966 perse tuttavia il posto di direttrice della sezione di poesia, in seguito alla restituzione della tessera del Partito Operaio Unificato Polacco (PZPR), per solidarietà con il filosofo Kołakowski che ne era stato espulso. Fu quella la prima di una serie di occasioni in cui la poetessa manifestò la sua opposizione al regime comunista. Negli anni successivi si sarebbero infittiti i riconoscimenti per la sua opera poetica, dal Premio Culturale dell’organizzazione clandestina Solidarność nel 1986, al Premio Goethe della città di Francoforte nel 1991; dal Premio Herder dell’Università di Vienna nel 1995, al Premio Nobel per la Letteratura nel 1996. Si è spenta a Cracovia il 6 febbraio 2012 e da allora è diventata una scrittrice di culto anche in Italia. Oltre ad alcune prose (vd. nota 1) e a una prima opera usualmente citata come Raccolta non pubblicata (1945-48), la Szymborska ha pubblicato dodici raccolte di poesie (le prime due delle quali furono poi da lei rinnegate: ne salvò solo qualche lirica, riproposta in antologie): Per questo viviamo (1952), Domande poste a me stessa (1954), Appello allo Yeti (1957), Sale (1962), Uno spasso (1967), Ogni caso (1972), Grande numero (1976), Gente sul ponte (1986), La fine e l’inizio (1993), Attimo (2002), Due punti (2005), Qui (2009). A queste raccolte va aggiunta la rosa di poesie rimaste inedite, destinate a una silloge per cui, fra serio e faceto, la Szymborska aveva proposto il titolo Basta così (cfr. lo scritto di Ryszard Krynicki, nell’edizione citata alla nota precedente). Sulle vicissitudini editoriali, vd. la Nota ai testi di Marchesani nel ricordato Opere, pp. 1085-97. Cfr. anche Milena Gammaitoni, L’agire sociale del poeta. Wisława Szymborska nella vita dei lettori, in Polonia e in Italia, Milano, Franco Angeli s.d. [ma 2005]: lo studio è di taglio nettamente sociologico-letterario; nella seconda parte, oltre a una cronologia delle pubblicazioni (pp. 79 ss.), presenta uno studio dei dati di vendita e della presenza della poetessa in manuali scolastici e in rete (pp. 190 ss.). Particolarmente utile è la sezione in cui si riporta una notevole messe di testimonianze di autorevoli intellettuali polacchi e italiani sulla Szymborska e sulla sua poesia (pp. 196 ss.; si aggiunga l’importante intervista a Marchesani, pp. 110 ss.). A questo saggio si rinvia anche per la precedente bibliografia sulla poetessa. 

3 Si tratta del secondo dei suoi dodici volumetti di poesie, in seguito rifiutati come ricordato nella nota precedente. 

4 Il traduttore ci pone di fronte a un brillante gioco di parole attivabile solo in italiano, dove il nome proprio «Valéry» può risultare fonicamente imparentabile con «lavori». In polacco si può riscontrare un analogo bisticcio imperniato sul cognome del poeta e pittore Cyprian Norwid (1881-1883): la fantasiosa espressione «ciężkie norwidy» significa appunto qualcosa come «ai norwid forzati». 

5 L’interesse della Szymborska per il mito di Atlantide emerge anche da un’altra delle sue più celebri poesie, Elogio dei sogni: «Non mi lamento: / sono riuscita a trovare l’Atlantide». 

6 Su questa lirica cfr. anche Gammaitoni cit., pp. 99 ss.; circa l’inclinazione ‘femminista’ della poesia della Szymborska in genere, si veda il citato intervento (a nota 1) di Bikont-Szczęsna, p. xli. 

7 Marchesani segnala che il verso della Szymborska presenta un’allusione alla tragedia Il rinvio degli ambasciatori greci (1578) del più grande poeta rinascimentale polacco, Jan Kochanowski. 

8 Su questo celebre personaggio e le complesse questioni che lo riguardano vd. Maurizio Bettini e Carlo Brillante, Il mito di Elena. Immagini e racconti dalla Grecia a oggi, Torino, Einaudi 2002. 

9 Si tratta dei sette strati individuati dagli archeologi sulla collina di Hissarlik. 

10 Di un simile ‘processo evolutivo’ sono vittima anche le ninfe, che, nella poesia Sullo Stige (per la quale si veda oltre nel testo), pur non andando incontro a una ‘estinzione’ culturale come sirene e fauni, si riducono tuttavia al rango di aiutanti di Caronte. 

11 In Historia Augusta, Vita Hadriani 25, 9; fr. 3 in I frammenti dei “poetae novelli”, a cura di Silvia Mattiacci, Roma, Edizioni dell’Ateneo 1982, pp. 66-79 (con commento e precedente bibliografia). 

12 In polacco come nella traduzione italiana, il corsivo è nel testo, per distinguere più agevolmente le risposte di Atropo dalle domande dell’intervistatrice. 

13 Il Leone di Cheronea è un monumento eretto dai tebani in memoria dei loro caduti nella battaglia, combattuta nel 338 a.C. contro l’esercito macedone. Azio è chiamata in causa per la celebre battaglia del 31 a.C. che segnò la vittoria di Ottaviano su Antonio e Cleopatra. 

14 Entrambi i nomi risultano di fantasia. Per completezza si segnala che risultano attestati ‘teotropo’ e ‘teotropia’, due termini di ambito teologico, con il significato rispettivamente di ‘vòlto a Dio’, ‘volgersi a Dio’. Ammesso che la Szymborska fosse a conoscenza dell’esistenza di questi termini, appare evidente la sua intenzione di imitare la tendenza, tipicamente bizantina, alle sottili disquisizioni teologiche. L’altro nome sembra una coniazione buffa battuta su theós e déndron, come a dire Alberodidio. 

15 «Muor giovane colui che al cielo è caro» (da Il doppio inganno, fr. 4 nell’edizione di Franco Ferrari, Menandro e la Commedia Nuova, testo greco a fronte, Torino, Einaudi-La Pléiade 2001, pp. 80-1, con commento alle pp. 950-1). 

16 È il fr. 16 Diano-Serra, alle pp. 12 s. dell’edizione Eraclito, I frammenti e le testimonianze, testo critico e traduzione di Carlo Diano, commento di Carlo Diano e Giuseppe Serra, Milano, Fondazione L. Valla-Mondadori 1980 (commento – in questo caso di G. Serra – alle pp. 121 ss.). Frammento che Diano traduce «Nello stesso fiume entriamo e non entriamo, siamo e non siamo» (= fr. 49a della classica edizione di H. Diels e W. Kranz, Die Fragmente del Vorsokratiker, Berlin 1951-526, il cui testo è riprodotto anastaticamente a fronte della traduzione di A. Lami, I Presocratici, Testimonianze e frammenti da Talete a Empedocle, Milano, «Bur» Rizzoli 19911, più volte ristampata). 

17 Su questa poesia cfr. anche Gammaitoni cit., p. 135, che riporta alcune considerazioni di un precedente intervento di Hanna Serkowska, Wisława Szymborska. Poesia senza confini. Poeta senza limiti, in «Carta. Un ponte tra le Arti. Rivista di cultura» numero zero (2000), pp. 59-63. Stabryła 2012 accosta all’analisi di Nel fiume di Eraclito un breve esame di Nulla due volte (da Appello allo Yeti, p. 47). 

18 Cfr. Erik Havelock, Preface to Plato (Cambridge Mass., Harvard University Press 1963), tradotto in italiano da Mario Carpitella con il titolo Cultura orale e civiltà della scrittura. Da Omero a Platone, introduzione di Bruno Gentili, Roma-Bari, Laterza 1973; Elisabeth Asmis, Plato on Poetic Creativity, in The Cambridge Companion to Plato, ed. by Richard Kraut, Cambridge, University Press 1992, pp. 338-64; Jessica Moss, What Is Imitative Poetry and Why Is It Bad?, in The Cambridge Companion to Plato’s Republic, ed. by G. R. F. Ferrari, Cambridge, University Press 2007, pp. 415-44. Una fuggevole menzione di Platone figura anche nella lirica Il ballo (da Attimo): «finché non si hanno nuove / di mozart migliori o peggiori, / di edison o platoni in qualche luogo». In Letture facoltative, recensendo un libro dedicato al «racconto delle cose quotidiane», l’autrice si chiede (Opere, pp. 834-5): «Che cosa prendeva Platone per rinfrancarsi, quando la mattina si alzava con la testa pesante? Come reagiva l’Ecclesiaste all’approssimarsi di una depressione atmosferica? A che cosa ricorreva per tirarsi su chi all’epoca soffriva di pressione bassa? E magari poteva essere Teocrito, oppure Orazio, o Tacito… […] Bisogna rassegnarsi ai fatti: Tucidide, Aristotele e Virgilio, quando venivano colti dal torpore mentre lavora-vano, si rovesciavano dell’acqua gelida in testa e sbuffando si rimettevano all’opera. […] Sant’Agostino non poteva più contare sull’aiuto delle Muse, e non ancora su quello della Lipton». 

19 Per un’idea in qualche modo parallela, cfr. la recensione al Piccolo dizionario degli scrittori di tutto il mondo in Letture facoltative (Opere, pp. 746-8): «[…] ma che importa, se anche i restanti hanno un aspetto ambiguo, quasi fossero stati creati per tutt’altre cose? Balzac sembra un oste, Joyce il conta-bile di un’impresa di pompe funebri, Eliot il direttore di una clinica psichiatrica […] Goethe assomiglia come una goccia d’acqua a mia nonna, mentre guardando France e Tagore è difficile sottrarsi all’impressione di avere a che fare con gemelli omozigoti. Su un simile sfondo perfino la somiglianza di uno scrittore a se stesso pare ingannevole». 

20La tartaruga e la lepre è la favola n. 352 (ed. É. Chambry, Paris, Les Belle Lettres 19673). 

21Il corvo e la volpe è la favola n. 165 (ed. É. Chambry, Paris, Les Belle Lettres 19673). Quanto alle mosche e al ritratto, ritengo che la Szymborska rimandi a Il buon soldato Sc’vèik di Jarovslav Hašek, e precisamente all’episodio iniziale all’Osteria del Calice, condotta dal signor Palicev, che passa dei guai per essersi permesso di archiviare in soffitta il ritratto di Sua Maestà l’Imperatore: «stava appeso lassù e le mosche ci cacavano sopra […] qualcuno si sarebbe potuto permettere qualche osservazione, e m’avrebbe procurato delle seccature» (trad. it., Milano, Feltrinelli 1961 ss.1, più volte ristampata, pp. 14 ss.). La scimmia al bagno fa riferimento alla filastrocca di Aleksander Fredro (1793-1876) Malpa w kapieli (La scimmia nella vasca: cfr. http://www.youtube.com/ watch?v=qtwJfyEXa6I): una scimmia, vedendo la propria padrona fare il bagno, decide di imitarla e alla prima occasione si tuffa nella vasca, andando incontro a una serie di inconvenienti. 

22 Resta incerto se un riferimento a questa specifica ode e più in generale al famoso tema oraziano dell’invida aetas e della valorizzazione del momento vada colto già in precedenza nella poesia Non occorre titolo (da La fine e l’inizio): «Anche l’attimo fuggente ha un ricco passato, / il suo venerdì prima del sabato, / il suo maggio prima di giugno. / Ha i suoi orizzonti non meno reali / di quelli nel cannocchiale dei capitani». Nella raccolta successiva ad Attimo, cioè Due punti, la lirica di chiusa, In effetti, ogni poesia, sviluppa il tema così enunciato nell’incipit: «In effetti ogni poesia / potrebbe intitolarsi ‘Attimo’». 

23 Sul ricco e complesso dibattito esegetico sollevato da questo emistichio, ho segnalato i principali titoli nella nota al passo in Publio Virgilio Marone, Eneide, traduzione e cura di Alessandro Fo, note di Filomena Giannotti, Torino, Einaudi 2012, p. 608. 

24 Per la ‘stupita’, profonda riflessione con cui la poetessa guarda al fenomeno della nascita (in questo caso, della persona amata), si veda la poesia Nato (da Uno spasso; ne cito l’incipit), dove si resta incerti se non si nasconda anche una (inconsapevole?) memoria del lucreziano approdare delle cose in luminis oras (De rerum nat. I 22 e 170, V 224 e 781; cfr. II 577): «Dunque è sua madre. / Questa piccola donna. / Artefice dagli occhi grigi. / La barca su cui, anni fa, / lui approdò alla riva. / È da lei che si è tirato fuori / nel mondo, / nella non-eternità». Per l’importanza del concetto poetico di ‘stupore’ nella poesia della Szymborska, rinvio alla Introduzione di Marchesani nel ricordato Opere (pp. xix ss.). 

25 Marchesani (nella nota di Opere, cit., p. 1084) traduce la massima con «L’universo è grande / Il tempo è sorprendente». Cfr. anche la poesia Effigie, dalla raccolta Sale, sopra analizzata (nota 15 e contesto), con il recupero della proverbiale frase menandrea. Questa interpretazione sembrerebbe trovare riscontro nella risposta, sebbene caratterizzata da freddo cinismo, che Atropo fornisce alla domanda «Non le dispiace per i fili tagliati troppo corti? / Più corti, meno corti – / solo per voi fa la differenza». 

26 Torno a richiamare il già ricordato sogno di parlare «corrente-mente il greco / e non soltanto con i vivi» (Elogio dei sogni). Singolare invece un uso del latino nella poesia Avvenimento (da Due punti), che medita sull’assalto di una leonessa a un’antilope («due esseri che vogliono vivere scattati nella corsa»); ne riporto la chiusa: «Alla domanda – di chi la colpa, / nulla, solo il silenzio. / Incolpevole il cielo, circulus coelestis. / Incolpevole la terra nutrice, terra nutrix. / Incolpevole il tempo, tempus fugitivum. / Incolpevole l’antilope, gazella dorcas. / Incolpevole la leonessa, leo massaicus. / Incolpevole l’ebano, diospyros mespiliformis. / E l’osservatore che guarda con il binocolo, / in casi come questo, / homo sapiens innocens». Qui è come se il latino, lingua della definizione scientifica delle cose, simboleggiasse la (ingenua) pretesa umana di decifrare il mondo, comprenderne e ingabbiarne in una nitida schedatura e in una riduzione a un controllo logico e sistematico, la misteriosa problematicità. Fra le Letture facoltative antologizzate in italiano, ne troviamo di dedicate a Procopio di Cesarea (Opere, pp. 695 s.), a Socrate e ai dialoghi pseudo-platonici (pp. 761-3; cfr. anche pp. 834-5, cit., in nota 17), all’Apologia di Apuleio (pp. 792-4), alla letteratura latina (in particolare quella perduta: pp. 801-4), a Cleopatra (pp. 811-3), alle antiche arti figurative (pp. 839-41), alle dinastie imperiali (pp. 868-70), a Diogene (pp. 884-6); cfr. anche pp. 934-6 :«Ovunque sono nati degli Archimede, ma non tutti disponevano di una vasca da cui saltar fuori esclamando ‘Eureka!’». Fra le «nuove letture facoltative» raccolte in Ok? e non incluse in Opere (vd. nota 1), riguardano l’antichità Una vecchia non-conoscenza (pp. 44-5), relativa alla Vita di Apollonio di Filostrato («Apollonio di Tiana è una mia vecchia non-conoscenza»…) e, parzialmente, Sformicare (pp. 78-9), sugli animali nel mito e nel simbolo. Nell’antologia della Posta letteraria vanno ricordate due folgoranti risposte, riguardanti rispettivamente Ovidio (Opere, p. 1012) e Omero (p. 1033): «helena b., lublino – Alla gentile domanda di quale poeta sia oggi ritenuto il più bello, comunichiamo cortesemente che continua a esserlo Publio Ovidio Nasone»; «‘homo’, trzebinia – Lei ci chiede qual è il nostro parere su Omero. Finora ottimo. Perché, è successo qualcosa?». 

27 Sulle vicende dell’orientamento classicistico in Polonia, vd. Czesław Miłosz, Storia della letteratura polacca, trad. it. di Lella Faberi, Bologna, CSEO (Centro Studi Europa Orientale) 1983, pp. 194 ss.; Storia della letteratura polacca, a cura di Luigi Marinelli, Torino, Einaudi 2004, in particolare pp. 147 ss., 192 ss. e, per il Novecento, pp. 451 ss. (il capitolo è firmato da Silvano De Fanti), dove si trovano trattate, l’una accanto all’altra, scelte programmaticamente neoclassicistiche, quali quelle di Jarosław Marek Rymkiewicz (1935) – autore fra l’altro, nel 1967, di Czym jest klasycyzm: manifesty poetyckie (Che cos’è il classicismo? Manifesto di poetica) –, e aperture verso un modo più libero di poetare, attingendo a varie suggestioni, come quelle teorizzate da Czesław Miłosz nel suo Traktat perycki (Trattato poetico, del 1956; trad. it. di Valeria Rossella, Milano, Adelphi 2011). Vd. anche, in polacco, Elżbieta Sarnowska-Temeriusz, s.v. Antyk w literaturze XX

28 T. S. Eliot, Che cos’è un classico? (1945) in Opere 1939-1862, a cura di Roberto Sanesi, Milano, Classici Bompiani 1993 (pp. 473-95), p. 494. 

29 Si veda in merito De Fanti nella ricordata (a nota 27) storia letteraria a cura di Marinelli, pp. 459-60; cfr. anche Czesław Miłosz, Storia della letteratura polacca, cit., pp. 418 ss. 

30 Cito il già ricordato De Fanti, p. 461. 

31 È la stessa Szymborska a sottolinearlo in una dichiarazione riportata da Marchesani: «Le persone si istupidiscono all’ingrosso, e rinsaviscono al dettaglio. Dunque amiamo e sosteniamo i casi al dettaglio» (Introduzione a Opere, p. xix). Per i lineamenti di questa poetica cfr. ancora l’Introduzione di Marchesani, pp. xvii ss. 

32 Cfr. Marchesani, a p. xix della sua Introduzione al ricordato Opere (con citazione di una frase di Valeria Rossella, secondo cui la poesia della Szymborska segna «uno sbaraccamento dell’antropocentrismo e dei suoi miti, uno sbaraccamento del Sublime»).