Malherbe poète baroque, une (ré)invention anthologique (1911-2009) 

Di Maxime Cartron 

In: Semicerchio LVI (01/2017), “(Neo)Barocco. Poesia del Seicento nella teoria contemporanea”, pp. 38-50. 

François de Malherbe reste aujourd’hui encore un cas historiographique singulier et problématique. En effet, Alain Génetiot le note : « comment le relire aujourd’hui en nous débarrassant de nos présupposés, à commencer par la vision téléologique du précurseur du classicisme louis-quatorzien, source de “fascination/répulsion” qu’il exerce encore ? »1. Au demeurant, Malherbe ne fait pas toujours l’unanimité. Ainsi, Charles Lebaigue pouvait écrire en 1890 de ses œuvres : « elles offrent des beautés supérieures ; mais en général on y sent le travail plus que l’inspiration »2. De même, l’anthologiste Gauthier-Ferrières en 1911 : 

Réformateur du Parnasse, Malherbe a été plutôt un grand versificateur qu’un grand poète. En imposant à son école une versification stricte, étroite et froide, il a tué cette liberté et cette franchise charmantes qui distinguaient la grande Pléiade de Ronsard, et que la poésie n’a pas été moins de deux siècles à retrouver. Mais en même temps, proscrivant l’hiatus, unissant rigoureusement la grammaire et l’harmonie, il a redonné au vers français une vigueur qui commençait à lui manquer, préparant ainsi les plus énergiques tirades de Corneille et de tous les grands classiques du XVIIe siècle3. 

En somme, Malherbe serait un précurseur, mais n’atteindrait pas le point de perfection de la seconde moitié du XVIIe siècle4. Ch. Lebaigue lui alloue, suivant le lieu commun classiciste bien connu, un rôle de réformateur qui dépasse son œuvre poétique5, s’accordant en cela notamment avec Gauthier-Ferrières : « il a fait quelque chose de mieux que des stances et des sonnets : il a accordé l’instrument de la haute poésie, il a rendu possible Corneille, Boileau et Racine »6. D’une part, l’œuvre est laissée de côté, enfouie sous le propos théorique du commentaire malherbien sur son œuvre et sur celle de ses confrères, mais aussi sur sa vie7, offrant peut-être aux baroquistes l’occasion d’instruire à nouveau le dossier Malherbe en partant des textes. D’autre part, leur statut même pose question : sont-ils classiques à proprement parler, et si non, en quoi offrent-ils la possibilité d’une réévaluation baroquiste de la poésie du XVIIe siècle ? Sur le plan du discours critique et historiographique, il semble par exemple qu’Antoine Adam aille dans ce sens en écrivant : 

La vérité, c’est que Malherbe est un « baroque ». En
effet, il est « baroque » comme son temps, comme
la cour d’Henri IV, comme toute cette société de
« dieux » et de « demi-dieux », issue des guerres
de religion et des victoires de la Contre-Réforme. Il
aime, comme ses contemporains, ce qui est grand,
énorme, surchargé (...) Baroque, Malherbe est donc
amené à trahir souvent son propre programme8. 

Le critique considéré comme l’inventeur (ou le réinventeur) du Baroque, Jean Rousset, écrit quant à lui que : 

Malherbe, après avoir débuté par les pires sous-produits ronsardiens, passe des Larmes de saint Pierre aux stances Pour le Roy ; il parcourt un itinéraire qui va du merveilleux chrétien à l’apothéose politique, de la Contre-Réforme au loyalisme absolutiste, et de la paraphrase ultramontaine à lui-même ; le même chemin le mène-t-il aussi du Baroque au Classique ? Peut-on voir en Malherbe un baroque mort jeune pour que naisse le premier des classiques ? 9. 

C’est se demander, en d’autres termes, si Malherbe est bien un classique. J. Rousset précise néanmoins sa perspective : 

La présence chez Malherbe de (...) traits baroques, non pas exceptionnels, mais fréquents, mais répandus dans tant de ses pièces, modifie profondément l’image que nous serions tentés de nous faire de son œuvre. Mais elle n’en forme qu’un aspect. Ce qui est au contraire très beau chez lui, et qu’on ne retrouverait au même point chez aucun de ses contemporains, c’est un sens authentique du grand et du sublime10. 

Il convient donc de déterminer, en travaillant sur un objet favorisant nécessairement l’appréhension segmentée d’une œuvre – qui rend effectif par-là le caractère de choix de tout discours historiographique –, quelle(s) partie(s) de l’édifice malherbien est (sont) baroques, afin d’observer comment l’anthologie poétique (ré)invente la notion. Les anthologies de poésie baroque et de poésie française du XVIIe siècle sont un terrain d’observation privilégié de cette transformation. En effet, cette forme sélectionne non seulement les textes qu’elle juge les plus représentatifs de l’œuvre, et porte donc un regard prescriptif sur elle, en entraînant une conception, une approche d’ensemble. Mais encore, elle les met en forme, créant une suite, un enchaînement, un dispositif constituant un parcours orienté dans l’œuvre. À travers l’examen du statut de Malherbe dans quelques-unes de ces anthologies11, il s’agira de voir comment celles-ci inventent le Baroque en poésie par les textes, offrant au lecteur l’image d’un Malherbe détaché du Classicisme, moyen polémique efficace s’il en est en ce qu’il métamorphose le Panthéon classiciste en Panthéon baroquiste12. A contrario, les anthologies à vocation classiciste reconduisent le Panthéon habituel. Pourquoi la poésie ? Car le Baroque se construit par elle et par l’anthologie qui, par son appareil contextualisant, son péritexte, mais aussi par son choix de textes, permet de vérifier ou d’infirmer certaines tendances critiques, d’autant que son potentiel lui permet de « reconfigurer » un genre13, en l’occurrence la poésie du début du XVIIe siècle. Nous analyserons ainsi les choix de textes d’un point de vue global, mais nous nous attarderons aussi plus précisément sur Les Larmes de saint Pierre, qui condense les problématiques évoquées ci-dessus. Tout en éclairant les manières dont les anthologistes instrumentalisent les extraits (en effet, un poème complet n’aura pas le même impact qu’un poème tronqué), nous tenterons de réfléchir à deux tactiques anthologiques, la première tendant à valoriser une partie de l’œuvre en la baroquisant, la seconde consistant en une récupération d'un texte baroque à des fins classicisantes. Mais pourquoi Malherbe ? Précisément parce que son cas est générateur de tensions idéologiques, en raison de son inscription axiologique dans un certain discours historiographique, qui fait de lui le précurseur du Classicisme. Réinterpréter la figure de Malherbe en faveur du Baroque, ou inversement, la défendre pour perpétuer la tradition classiciste, c’est donc réécrire l’histoire littéraire, et l’orienter en fonction d’une volonté d’illustrer l’une ou l’autre esthétique. D’autre part, la situation historique de Malherbe, à cheval entre XVIe et XVIIe siècle, permet aux anthologistes d’explorer préférentiellement l’une ou l’autre de ces deux facettes, la première renvoyant, dans leur optique, à la fin de la Renaissance, au Baroque, la seconde au Classicisme14. 

Le choix et l’ordre des textes ou l’art de représenter 

Il importe tout d’abord d’envisager la section consacrée à Malherbe dans l’anthologie dirigée par David Lee Rubin15 d’un point de vue structurel. Ainsi, les éditeurs, George Joseph et Maria Green ont cité dans l’ordre : 

• Les Larmes de Saint-Pierre (en entier). • La Consolation à Monsieur Du Périer • La Chanson « Sus debout, la merveille des belles » • L’Ode à la Reine, mère du Roi. Sur les heureux succès de sa Régence • Sur la mort du fils de l’auteur. Sonnet 

Avant les textes, on trouve un petit récapitulatif des « Poèmes à consulter » établi par George Joseph. Le voici ci-dessous : 

1. Paraphrase sur le Psaume VIII. Stances. 2. Imitation du Psaume, « Lauda anima mea Dominum ». 3. Prière pour le Roy allant en Limousin. 4. Ode au feu Roy sur l’heureux succez du voyage de Sedan. 5. Ode sur l’attentat commis en la personne de sa Majesté le 19. de Decembre 1605 6. A la Reine sur sa bien-venue en France. Ode. 7. Pour le Roy allant chastier la rebellion des Rochelois… Ode 16. 

L’ordre chronologique de composition des pièces est en fait le suivant : 

1. À la Reine sur sa bien-venue en France. Ode. 2. Prière pour le Roy allant en Limousin 3. Ode sur l’attentat commis en la personne de sa Majesté le 19. de Decembre 1605 4. Ode au feu Roy sur l’heureux succez du voyage de Sedan. 5. Paraphrase sur le Psaume VIII. Stances. 6. Imitation du Psaume, “Lauda anima mea Dominum”. 7. Pour le Roy allant chastier la rebellion des Rochelois… Ode. 

Il semble à première vue que le récapitulatif comporte les textes classiques à proprement parler, les numéros en donnant l’ordre de lecture, que l’on peut tenter de reconstruire de la sorte : 

•
Les poésies religieuses en première position,
comme dans les recueils collectifs du temps :
Soli Deo gloria.
•
La Prière pour le Roy allant en Limousin comme
introduction du poète dans les sphères enco-
miastiques, qui fondent par la suite la réputa-
tion de Malherbe, ce dont les autres poèmes
rendent compte.
•
Le point culminant : l’ode Pour le Roy allant
chastier la rebellion des Rochelois comme 

acmé de l’art malherbien. Ce récapitulatif retracerait l’itinéraire de Malherbe poète classique, tandis que la section donnée à lire comporterait les textes baroques : Les Larmes de saint-Pierre est cité en intégralité ; c’est un moyen de rappeler l’importance de ce long poème de 596 vers, qui occupe une part non négligeable de la section. Mais G. Joseph et M. Green proposent aussi la Consolation à Monsieur Du Périer17 et la Chanson « Sus debout la merveille des belles »18. 

En somme, si l’on considère la Prière pour le Roy allant en Limousin de 1605 comme une « œuvre de la maturité »19 et comme le texte charnière marquant le passage du Baroque au Classicisme, on retrouve deux poèmes du premier Malherbe, et deux du second (le Sonnet Sur la mort de son fils étant d’une tonalité plus personnelle que l’ode encomiastique à la Reine). La notation suivante le confirme : « Avant 1605 ses poèmes principaux sont les Larmes de St. Pierre, la Consolation à Monsieur du Périer, et l’ode A la Reine sur sa bienvenue »20. 1605 est bien la date charnière qui, en réformant la vie de Malherbe, modifie l’orientation de son œuvre. Nous n’avons tout compte fait pas affaire à une distinction tranchée qui plaçait d’un côté des textes baroques remis en lumière et de l’autre des textes classiques, cités par simple connivence culturelle. Évoquant « la période 1610 à 1617 »21, G. Joseph et M. Green écrivent : « c’est dans cette période que Malherbe atteignit sa pleine maturité. L’Ode à la Reine sur les heureux succès de sa Régence étant peut-être la plus parfaite de ses œuvres dans ce genre »22. C’est que G. Joseph et M. Green s’interrogent sur le statut du poète : « Malherbe, est-il un poète classique ? Du point de vue du style - ce qu’en rhétorique on appelle l’élocution - il est indéniable que Malherbe donne une première version du grand style »23. Cependant, « par rapport à l’inspiration fougueuse avec laquelle la Pléiade mania les mêmes conventions, l’ode de Malherbe est d’un ordre et d’une sobriété que l’on pourrait appeler classique. Néanmoins les études récentes révèlent une richesse chez Malherbe qui échappe à toute synthèse »24. Malherbe ne serait donc ni tout à fait baroque, ni tout à fait classique. Le choix des textes est mimétique du discours critique développé ici et sert une vision nuancée visant à relativiser l’importance des catégories classificatoires. Malgré tout, il semble que cette anthologie soit un hapax. 

En effet, une anthologie ouvertement baroquiste comme celle de J. Gimeno cite uniquement deux textes de Malherbe : l’Imitation du Psaume CXLV et la Consolation. Ces deux poèmes dévoilent en diptyque la dialectique constance/inconstance, fondatrice du Baroque25. Le psaume, donné à lire en premier, chante les vertus de la constance divine, par opposition aux gloires du monde, passagères et trompeuses, inconstantes26 : thème baroque s’il en est. La Consolation, par son stoïcisme, dit la nécessité de demeurer constant face à la cruauté du sort. On relève donc une double dialectique, sacrée et profane, stoïcienne et chrétienne. Inscrite dans cette perspective, réduite à ces deux textes, la poésie malherbienne se comprend comme le jeu de tension baroque entre inconstance et permanence. L’inscription des thèmes baroques est à relier au choix et à l’ordre des textes, qui constituent bien un art de représenter en ce qu’ils orientent sciemment la lecture, dans un objectif d’illustration du Baroque par les textes. À cet égard, la notice biographique de Malherbe est révélatrice de cette volonté de tirer l’auteur vers une perspective opposée à celle qu’il a lui-même orchestrée : « Malherbe tyrannise ses contemporains avec sa fameuse réforme poétique, dont les principes avaient été ébauchés par Desportes (...) Il défend les rimes riches, la clarté d’expression et la versification rigoureuse - ou celle qu’il croyait être telle - accusant la Pléiade d’opacité et de pédanterie »27. Le scepticisme de J. Gimeno à l’endroit de la construction intellectuelle malherbienne s’exprime ici conjointement par les textes et par l’appareil paratextuel, renvoyant le poète au rang de suiveur de Desportes, qu’il aurait « éreinté, dans des commentaires restés célèbres »28 dans un but de promotion de soi.29 

Malherbe absent 

L’absence de Malherbe dans une anthologie ouvertement baroque sert un discours d’exclusion usant d’une autre stratégie. Chez Dominique Aury et Thierry Maulnier, Malherbe n’a pas droit de cité : « la gloire justement acquise par les plus grands écrivains d’une époque jette quelque ombre sur d’autres, victimes d’un voisinage imposant »30. L’anthologie baroque se donne pour mission de réhabiliter les oubliés de l’historiographie officielle : présenter ces minores en compagnie de Malherbe, longtemps considéré comme leur antagoniste, aurait pour résultat de paralyser la lecture dépourvue des préjugés usuels sur ces auteurs que les anthologistes entendent promouvoir. Par ailleurs, il n’est pas probant de tirer Malherbe vers le Baroque, car un autre poète remplit le rôle de chef de file de manière plus efficace : « mais c’est encore le grand Théophile qui, dans la majesté royale de l’ode, triomphe au-dessus de tous les autres. Il n’y a rien qui soit aussi malherbien dans Malherbe que les strophes au splendide éclat de l’Ode au Prince d’Orange »31. Plus malherbien que Malherbe, Théophile le surpasse, ce qui requalifie toute la lecture de la poésie du XVIIe siècle : 

Théophile est sans aucun doute le plus grand de tous les poètes sur lesquels on veut ici attirer l’attention, et peut-être faut-il le ranger au premier rang dans son époque, avant Malherbe et Maynard, qu’il égale sans peine dans ses meilleurs moments, et qu’il surpasse par la diversité de ses dons, sa fécondité et la richesse de son imagination poétique. Sans doute est-il inégal, et le déchet dans son œuvre est considérable. Mais, si l’on met à part Villon et Racine, il n’est peut-être pas un de nos poètes qui survive par son œuvre toute entière (...) La proportion des œuvres mal venues, avortées, médiocres, n’est pas plus grande chez Théophile que chez les fondateurs du classicisme32. 

Par son ordre des auteurs, l’anthologie se donne pour vocation de réinventer l’approche de la poésie du XVIIe siècle en réinvestissant le champ littéraire du début du siècle, mais par l’intermédiaire d’autres poètes que Malherbe, destitué au profit de l’un des trois chefs de files du Baroque poétique33. 

« Malherbe d’avant Malherbe »34 

L’absence de Malherbe est au demeurant loin de constituer la norme. La plupart du temps, les anthologistes baroquistes préfèrent le citer pour en faire un chef de file du mouvement baroque, retournant le discours doxal classiciste à leur avantage. 

Jean Serroy ne cite que quatre textes de Malherbe, issus de trois œuvres de jeunesse : les Larmes du sieur Malherbe35, Les Larmes de saint Pierre (deux extraits) et un passage d’Aux Ombres de Damon. Il s’agit pour J. Serroy de rééquilibrer l’image de Malherbe, de montrer, en donnant à ces poésies moins côtées une visibilité, que ce versant de son œuvre vaut d’être découverte 36. J. Serroy s’oppose ainsi au discours classicisant favorisant des œuvres plus courues, des « textes obligés » revenant continuellement et statufiant Malherbe, à tel point qu’on pourrait les appeler des « textes-identité », c’est-à-dire des représentants synecdochiques de la réputation malherbienne. 

La réhabilitation anthologique remet en avant les « sous-produits ronsardiens » dénigrés par les classicistes mais aussi, on l’a vu, par J. Rousset via les Larmes du sieur Malherbe, sorte de négatif baroque du célèbre vers de la Consolation à Monsieur Du Périer tant loué par l’historiographie « traditionnelle » : « Et rose elle a vécu ce que vivent les roses ». Baroque est en effet l’évocation de la mort, particulièrement sensible dans l’extrait choisi par J. Serroy : 

Ce tant pudique sein, cette main blanchissante,
Ces pieds qui en hiver faisaient dessous leur plante
Naître un émail luisant de fleurons bigarrés
Flétrissent maintenant, au sépulcre serrés (71-74). 

Ou encore : 

Tes beaux yeux d’où l’amour épuisait mille dards,
Mille traits, mille feux, et mille attraits mignards,
Pour poindre tout d’un coup, blesser, brûler, attraire
Celui qui fou, osait attendre leur lumière,
Desséchés sous la lame, au lieu de leur splendeur
Sont ore enveloppés d’une sale noirceur (61-66). 

Contraste évident avec l’idéalisation de la Consolation à M. du Périer, qui intellectualise le spectacle de la mort en refusant sa dimension visuelle37 ; manière de dire également que le génie de Malherbe n’est pas à chercher dans une construction postérieure, mais bien aux commencements d’une œuvre plus baroque qu’il n’y paraît. Dès lors, ce constat peut s’étendre par extension, imaginairement, à l’ensemble du corpus ici restreint à quatre textes de jeunesse, représentant l’œuvre entière et valant pour elle. Ainsi, J. Serroy peut écrire que 

L’œuvre de Malherbe n’est pas ce bloc uniforme, sanglé dans des règles strictes, auquel on a trop souvent eu tendance à la réduire. Il y a place, y compris dans les grandes odes officielles et dans la poésie d’éloge ou d’apparat, à des inflexions diverses, à des nuances ou s’exprime une sensibilité que la poésie amoureuse, plus ouverte à l’expression intime, manifeste bien38. 

J. Serroy met donc en avant le 

Malherbe d’avant Malherbe, celui de la jeunesse
normande puis du séjour provençal, qui n’a pas
encore annoté de sa plume sévère les poésies de
Desportes, et dont les premiers vers se font dans
l’esprit du temps. Cette poésie de la jeunesse,
qu’elle évoque la mort d’une jeune fille de manière
à la fois brute et recherchée, qu’elle imite Tansillo
pour faire couler les larmes de saint Pierre dans une
profusion et un entassement d’images pathétiques,
ou qu’elle déplore l’inconstance en reconnaissant
pourtant sa loi, laisse bien voir que la « manière » de
Malherbe s’est d’abord exercée dans des voies où
Boileau n’aurait sans doute guère imaginé devoir la
trouver39. 

Ainsi, l’anthologie recrée, reconfigure une figure de poète, y compris, on le voit ici, sur le plan biographique et, par ricochet, déconstruit l’édifice orthonormé de la poésie du XVIIesiècle patiemment construit par la critique classiciste. Ces lignes invitent à redécouvrir le Malherbe qui n’a pas encore développé sa doctrine, prouvant par là-même qu’une œuvre ne saurait s’appréhender sans que l’on prenne en considération les différentes facettes qu’elle peut revêtir40. Si Malherbe devient un poète baroque à part entière, il faut alors revoir de fond en comble le tableau de la poésie française du temps. 

Les Larmes de saint Pierre ou la naissance d’un poète 

« Enfin Malherbe vint… Boileau salue ainsi l’avènement d’une poétique nouvelle et d’un siècle nouveau, car Malherbe ne se révéla véritablement qu’en 1600 par son ode à Marie de Médicis ». Cette remarque d’André Dumas41 illustre bien la vision téléologique d’une certaine critique classicisante : selon lui, le Grand Siècle s’ouvre très exactement en 1600, sur Malherbe, perfection chronologique qui épouse métaphoriquement la perfection du Classicisme soit la « poétique nouvelle » impulsée par l’auteur de la Prière pour le Roy allant en Limousin. Mais elle pose aussi des questions historiographiques plus profondes : quand Malherbe devient-il vraiment poète ? En d’autres termes, quelle partie de l’œuvre de Malherbe faut-il retenir préférentiellement ? Est-il avant tout un poète encomiastique, comme semble le suggérer ce propos ?42 Selon R. Lebègue, « la première pièce datée dans laquelle Malherbe se révèle un véritable poète, ce sont les Larmes de St. Pierre »43. Voici donc deux visions antagonistes, la seconde étant baroquiste en ce qu’elle réhabilite dès 1949 le premier Malherbe, jusque-là volontiers oublié ou laissé de côté, d’autant que Malherbe lui-même, reniant ce texte ne correspondant pas à sa doctrine, contribue à cet effet de réception. 

Les Larmes de saint Pierre concentrent la plupart du temps la réinvention d’un Malherbe baroque dans les anthologies. Si l’on en croit Raymond Lebègue, ce poème est en effet « une des manifestations les plus remarquables » du Baroque44 ; tout en étant révélateur d’une « carrière poétique qui a duré plus d’un demi-siècle »45, dans laquelle « on découvre une sorte de “période baroque”, dont les Larmes de S. Pierre constituent la plus belle manifestation »46. Ainsi, ce texte est la meilleure introduction au Malherbe baroque et le meilleur moyen de défendre son baroquisme. R. Lebègue écrit encore qu’« il faut arriver à l’époque actuelle, où les Français commencent à explorer leur poésie baroque, pour que les Larmes de saint Pierre soient redécouvertes »47. L’importance de l’anthologie est à cet égard capitale, puisque cette exploration passe d’abord par les textes et par leur mise en forme. Du reste, nous verrons que les anthologies classicistes ont sans doute leur rôle à jouer dans le retour sur le devant de la scène des Larmes de saint Pierre. Mais pour l’heure, revenons vers George Joseph et Maria Green : 

Œuvre de jeunesse d’un goût baroque (...) Il a été publié pour la première fois dans une plaquette en 1587, mais son auteur le condamnera plus tard et il sera comme oublié au XVIIe siècle (...) Ce poème par son style rappelle les poésies religieuses et morales d’autres poètes aixois tels La Ceppède, L. Galaup de Chasteuil, et César de Nostredame. R. Lebègue a montré qu’il s’agit d’un poème baroque par les images, les antithèses, la vigueur et l’enflure du langage, et par des tours rares ou nouveaux48. 

Malherbe n’est plus le poète unique et singulier qui rompt avec le mauvais goût baroque pour inventer le Classicisme, mais un poète de son temps, en relation avec les autres baroques que sont notamment (et notoirement) La Ceppède et Nostredame. Redonner à lire Les Larmes sans la moindre coupure permet de rompre avec une certaine pratique de l’extrait sélectif pour redonner un corps stable à la poésie baroque : l’un des poèmes les plus représentatifs de l’esthétique baroque est offert à une lecture qui n’est plus lacunaire, mais intégrale, complète, afin de lui redonner ses lettres de noblesse en l’incarnant. 

Jean Serroy cite quant à lui les deux extraits suivants des Larmes de saint Pierre : 

• vers 37-78 (de « Ce miracle d’amour, ce courage invincible » à « Et que t’ai-je promis qui ne soit advenu ? »). • vers 355-396 (de « En ces propos mourants ses complaintes se meurent » à « Pense qu’en se voyant tout le monde l’a vu »). 

Début et fin du poème formulent une exhaustivité restreinte, qui condense l’effet baroque de ces deux passages, qui les rend plus frappants en les extrayant du récit : le lecteur sera plus attentif aux détails baroquisants, comme par exemple ceux des vers 67-68 : 

La mer a dans le sein moins de vagues courantes,
Qu’il n’a dans le cerveau de formes différentes. 

Ces vers sont typiques de l’emploi baroque de la métonymie, doublée d’une dimension métamorphique renvoyant sur le plan de l’imaginaire à Protée, Dieu tutélaire du Baroque49. On pense aussi à l’antithèse doublée d’un polyptote des vers 355-356 : 

En ces propos mourants ses complaintes se meurent,
Mais vivantes sans fin ses angoisses demeurent. 

Le goût baroque des contrastes, du clair-obscur, accentué par ces éléments stylistiques, est également saillant dans les vers suivants : 

Tandis la nuit s’en va, ses chandelles s’éteignent,
Et déjà devant lui les campagnes se peignent
Du safran que le jour apporte de la mer. (358-360). 

La pointe du vers final, exprimée par le polyptote, relève aussi de ce baroquisme : 

Pense qu’en se voyant tout le monde l’a vu (396). 

Cette dimension visuelle très marquée vient clore un texte qui est déjà saturé par le regard. Le choix des vers 37 à 78 est judicieux, car il développe l’effet du regard du Christ sur Pierre, ce qui est particulièrement perceptible aux vers 61-66 : 

Ces beaux yeux souverains qui traversent la terre ;
Mieux que les yeux mortels ne traversent le verre,
Et qui n’ont rien de clos à leur juste courroux,
Entrent victorieux en son âme étonnée,
Comme dans une place au pillage donnée,
Et lui font recevoir plus de morts que de coups. 

Le corps de Pierre devient transparent, devient un miroir du péché : le regard du Christ met en question le pouvoir de la parole humaine et son poids dévastateur50. Dans le Baroque tout est affaire de regard51, tel semble être par-dessus tout le sens du choix de J. Serroy. 

L’instrumentalisation baroquiste de l’extrait est également perceptible chez Jean Rousset52 et André Blanchard53. Le premier cite les vers 355 à 38454, attirant l’attention sur la description de la nature et sur le Soleil refusant de se lever, aux vers 367-378. Par-là, J. Rousset rend compte de l’hyperbolisation caractéristique du baroquisme des Larmes : 

Sa lumière pâlit, sa couronne se cache,
Aussi n’en veut-il pas, cependant qu’on attache
A celui qui l’a fait, des épines au front. 

Plus encore, sur le plan thématique, cet extrait trouve place dans la section « Nuages et Arcs-en-Ciel », elle-même comprise dans la section englobante intitulée « Bulles, Oiseaux, Nuages…», phénomènes naturels qui, pour Jean Rousset, caractérisent l’instabilité de la représentation baroque, tributaire du « change », de la métamorphose55. On notera par ailleurs que cet extrait de Malherbe ouvre la section, ce qui en fait implicitement le chef de file de cette tendance de la poésie baroque, puisqu’il devance Du Bois-Hus, La Mesnardière ou encore Le Moyne. 

André Blanchard cite les vers 361 à 37856, resserrant davantage encore le regard sur le Soleil et montrant par-là, comme J. Rousset et J. Serroy, que la fin des Larmes de saint Pierre est l’apogée du style baroque. Ces choix sont considérés par les anthologistes comme les plus appropriés, comme ceux qui illustrent le mieux le Baroque. Cette manière d’instrumentaliser l’extrait diffère de l’optique consistant à délivrer le texte complet à la lecture, mais produit un effet semblable. Il s'agit d'une défense et illustration par les textes, preuves à l'appui. Chez Jean Rousset, la perspective thématique prolonge cette stratégie sur le plan de l’imaginaire, et vise à séduire le lecteur, à l’envoûter en organisant un continuum produisant des effets d’échos entre les textes : La Ceppède, Labadie ou encore Du Bartas répondront à Malherbe, laissant de côté la perspective chronologique au profit d’un recueil des pièces majeures du Baroque, classées selon leur investissement de ses motifs fondamentaux. 

Il semble donc évident, de prime abord, de ranger Les Larmes de saint Pierre parmi les textes baroques de Malherbe. Mais certains classicistes récupèrent Les Larmes, suivant en cela Maurice Allem, qui évoque « la longue et inégale pièce sur Les Larmes de saint Pierre, imitée de Tansillo, où ne manquent ni les concetti, ni le faux éclat, mais où, çà et là, on trouve un ton ferme, où l’on peut discerner les prémices d’un génie plus vigoureux »57. Jean Rousset lui-même écrit : « en revanche, on trouve déjà dans les Larmes de saint Pierre des strophes d’une résonance toute malherbienne »58. C’est le cas notamment de « la cinquante-troisième (...) toute la strophe pourrait être de trente ans postérieure »59. Cette strophe est celle dans laquelle Pierre adore les pas du Christ60. Certains anthologistes classicistes accordent même une place de choix aux Larmes. Ainsi, Gauthier-Ferrières cite les textes adoubés par la tradition classicisante dans l’ordre suivant : 

•
La Consolation à Du Périer.
•
La Prière pour le Roi Henri allant en Limousin.
•
L’Ode à la reine, mère du Roi, sur les heureux
succès de sa régence.
•
La Paraphrase du Psaume CXLV. 

Mais, fait plus intéressant, on trouve en dernière position, « Les Saints Innocents », l’un des morceaux de bravoure des Larmes de Saint Pierre, qui commence par « Que je porte d’envie à la troupe innocente ». Gauthier-Ferrières propose le découpage suivant : du vers 187 à 204, et du vers 211 à 252 (la coupure entre les deux extraits n’est pas signalée). Non seulement Gauthier-Ferrières cite un passage de ce poème qui n’est pas précisément en odeur de sainteté en 1911, mais encore le place-t-il en fin de section, ce qui est un solécisme du point de vue chronologique. Or, selon A. Génetiot : 

Morceau de bravoure à la manière épique contemporaine de Du Bartas et d’Aubigné, l’épisode du massacre des Saints Innocents offre un contre-point héroïque idéal à la lâcheté blasphématoire du pécheur. Mise en cause du langage et valorisation de l’amour muet de ces bienheureux martyrs, le poème n’en constitue pas moins un acte de foi dans le langage baroque le plus hyperbolique et le plus oxymorique, ou chaque stance s’achève sur une sentence, et dont les effets rhétoriques, terreur, pitié et admiration, amènent à résipiscence l’âme du lecteur. Catharsis suprême, il s’achève par une généralisation morale qui dévoile cette scène comme l’allégorie de la conscience pécheresse reconnaissant sa faute. Dans ce climat « fin de siècle » de conversions et d’inquiétude mystique, le poème, caractéristique du baroque tridentin et repris dans de nombreux recueils collectifs, connaît un grand succès, même si Malherbe le désavouera par la suite pour ses excès61. 

Les anthologies font fi de la chronologie, la réarrangent suivant leurs besoins : les « Saints Innocents » sont une occasion de récupérer ce qu’on pourrait considérer comme le centre névralgique des Larmes, de le purifier de l’entourage cotextuel baroque pour le réinsérer dans une optique téléologique. Avec ce morceau de bravoure détaché de son contexte, Malherbe se montre classique avant l’heure fixée traditionnellement. Par ailleurs, la coupure non signalée renvoie à une strophe pouvant mettre à mal le travail d’épuration linguistique et métrique qui lui est attribué : 

Ces enfants bienheureux (créatures parfaites,
Sans l’imperfection de leurs bouches muettes)
Ayant Dieu dans le cœur ne le purent louer :
Mais leur sang leur en fut un témoin véritable,
Et moi pouvant parler, j’ai parlé, misérable
Pour lui faire vergogne, et le désavouer. (205-210). 

On perçoit aisément ce qui dans ce passage choque la thèse classiciste : l’enjambement, assis sur une parenthèse brisant l’unité syntaxique du vers, la répétition du verbe « parler », qui forme une cheville semblable à celles que Malherbe proscrira bientôt, ou encore la locution « faire vergogne », qui sera jugée vieillie62, contredisent la thèse du classicisme des Larmes et renverraient Malherbe au rang des usagers de « vieux mots qui sentent le rance »63. Il faut donc supprimer ces vers gênants afin de souligner l’image d’un « grand versificateur », réformateur jusque dans ses premiers essais. 

C.-F. Ramuz cite aussi des extraits des Larmes64, qu’il positionne au contraire en début de section. On se trouve face à deux conceptions procédant de la même technique de récupération, mais orientée différemment : pour Gauthier-Ferrières, il s’agit vraisemblablement de piquer la curiosité du lecteur, d’attirer l’attention sur la valeur de ce passage, de montrer que Malherbe est classique dès ses débuts, même s’il est encore circonvenu dans le reste de l’œuvre par de mauvaises habitudes baroques65. Chez Ramuz, c’est le premier Malherbe qui est défendu, car l’anthologiste lui trouve de beaux morceaux, dignes déjà du futur Malherbe. Cependant, les vers retenus par Ramuz sont plus courts que les extraits analysés jusqu’alors, et surtout, ils brisent la continuité narrative du poème : Ramuz est plus drastique que Gauthier-Ferrières, puisqu’il ne retient que des passages bien circonscrits. Selon lui, les quelques réussites des Larmes sont très ponctuelles. Reste néanmoins que la fin du texte suscite un choix d’extraits plus amples (v. 343-372 et 379-396). Il convient donc de relativiser la vision classicisante imputée à Ramuz : poète lui-même66, l’anthologiste reconnaît plus intimement la qualité d’inspiration de ces passages que le critique classiciste. On observera du reste que cette technique de récupération est exactement semblable, bien qu’opposée dans son optique, à celle des anthologies baroques : il s’agit de reconstruire une certaine vision de la poésie du XVIIesiècle en tirant les textes vers l’un ou l’autre pôle esthétique. Dans le cas de Ramuz, cette dimension est contrebalancée par la lecture intime du poète. 

L’épisode des « Saints Innocents » est également mis en avant par Jean-Pierre Chauveau, qui propose à la lecture les vers 187-216, et qui écrit : 

Pour son premier poème important, qu’il publie en 1587, Malherbe a choisi un sujet cher à la Contre-Réforme : le repentir d’un saint. Il suit, du reste, de près un modèle italien, Tansillo, et cultive après lui, et selon le goût de son temps, les images colorées et violentes, les antithèses, les hyperboles et les alliances de mots. Esthétique baroque, a-t-on pu dire, que Malherbe reniera plus tard. Dans ce passage, Pierre repentant compare le sort bienheureux des Saints Innocents à son destin pitoyable de traître à son maître ; les images affluent sous la plume du poète, et, dans la dernière strophe, les antithèses se pressent ; mais déjà certaines strophes (la première, la quatrième et la cinquième) possèdent, grâce à leur coupe médiane, ce bel équilibre auquel va tendre désormais la poétique malherbienne67. 

Même chez un anthologiste sympathisant avec la cause baroque68, le baroquisme intégral des Larmes n’est pas si tranché. Le second Malherbe est-il pour autant unilatéralement classique ? Pour Jean Rousset : 

Il y avait dans les Larmes un certain baroquisme, à vrai dire diffus et à demi manqué ; ce que Malherbe a éliminé depuis lors, c’est une large part de ce baroquisme ; c’est contre lui qu’il s’est construit. Il ne s’en est pourtant pas entièrement dégagé ; le Baroque est un démon subtil ; détruit d’un côté, il attaque de l’autre69. 

Il conviendrait d’étudier précisément les textes postérieurs aux Larmes de saint Pierre, afin de déterminer si cette fabrique baroque de Malherbe se poursuit avec la Consolation à Monsieur Du Périer ou encore la Prière pour le Roy allant en Limousin. Si les Larmes peuvent sembler à bon droit appartenir à la période « baroque » de Malherbe, qu’en est-il des textes relevant de sa période spécifiquement « classique » ? Sont-ils tirés à leur tour vers le Baroque ? Par-là, on prolongerait l’étude esquissée ici, de cette construction critique du XXe siècle opposant un Malherbe baroque et un Malherbe classique via l’anthologie et son potentiel de diffusion des textes, dans un but axiologique, de défense de l’un ou l’autre de ces deux pôles esthétiques. 

Bibliographie 

Anthologies Allem Maurice, Anthologie de la poésie française. XVIIe siècle, tome I, Paris, Garnier-Flammarion, 1965 [1916]. Aury Dominique, Poètes précieux et baroques du XVIIe siècle, Angers, Jacques Petit, 1941, introduction de Thierry Maulnier. Blanchard (André), Trésor de la poésie baroque et précieuse (1550-1650), Paris, Seghers, 1969. Chauveau Jean-Pierre et Payen Jean-Charles, La Poésie des origines à 1715, Paris, Armand Colin, 1975, « U ». Gauthier-Ferrieres Léon-Adolphe-Désiré, Anthologie des écrivains français. Poésie (XVIIe siècle), Bibliothèque Larousse, 1911. Gimeno Jorge, Mon âme, il faut partir. Anthologie de la poésie baroque française, Paris, La Table ronde, 2011 [2009], « la petite vermillon ». Dumas André, Anthologie des poètes français du XVIIe siècle, Paris, Librairie Delagrave, 1933, « Pallas ». Niderst Alain, La Poésie à l’âge baroque (1598-1660), Paris, Robert Laffont, 2005, « Bouquins ». Rousset Jean, Anthologie de la poésie baroque française, Armand Colin, 1961, « U ». Rubin David Lee (dir.), La Poésie française du premier 17e siècle. Textes et contextes, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1986, « Etudes littéraires françaises ». Serroy Jean, Poètes français de l’âge baroque. Anthologie (1571-1677), Paris, Imprimerie Nationale, 1999, « La Salamandre ». Etudes sur Malherbe Delabroy Jean, « François Malherbe ou “l’ordre dans les lettres” », dans Pierre Abraham et Roland Desné (dirs.), Histoire littéraire de la France. 1600-1660, Éditions sociales, 1975. Faisant Claude, « Lieux communs de la critique classique et post-classique », Etudes françaises, 131-2, 1977, p. 143-162. Fromilhague René, Malherbe. Technique et création poétique, Paris, Armand Colin, 1954. Genetiot Alain, « Pour relire Malherbe », p. 383 dans XVIIe siècle, Juillet 2013, numéro 260 - 65e année Kibedi Varga Aron, « Enfin Du Perron vint. Malherbe ou le sens de la publicité », dans Revue d’Histoire Littéraire de la France, 67e Année, No. 1 (Jan. - Mar., 1967). Lebegue Raymond, « Les Larmes de Saint Pierre, poème baroque », dans Revue des Sciences humaines, Lille, 1949. « Enfin Malherbe vint…», dans IVe Centenaire de la Naissance de Malherbe (1555-1628), Gap, Orphrys, 1956, « Publications des Annales de la Faculté des Lettres d’Aix-en-Provence ». Meli Cinthia, « « Crise de Lettres : La Réception de Malherbe au tournant du XXe siècle », Les Dossiers du Grihl [En ligne], 2017-02 | 2017, mis en ligne le 14 janvier 2018, consulté le 

07 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/dossiersgrihl/6774 ; DOI : 10.4000/dossiersgrihl.6774. Mortgat-Longuet Emmanuelle, « Fabriques de Malherbe dans l’historiographie des lettres françaises (1600-1750) », dans Laure Himy-Piéri et Chantal Liaroutzos (dirs.), Pour des Malherbe, Presses Universitaires de Caen, 2008. Peureux Guillaume, « Éléments pour l’invention d’une figure de poète : Malherbe », dans Laure-Himy-Piéri et Chantal Liaroutzos (dirs.), Pour des Malherbe, Presses Universitaires de Caen, 2008. Divers Chauveau Jean-Pierre, Poètes et poésies au XVIIe siècle, Paris, Classiques Garnier, 2012, « Lire le XVIIe siècle ». Crepet Eugène, Les Poètes français. Recueil des chefs-d’œuvre de la poésie française depuis les origines jusqu’à nos jours, tome deuxième, Paris, Gide, 1861. Gougenheim Georges, Les Mots français dans l’histoire et dans la vie, Paris, Omnibus, 2008. Lebaigue Charles, Morceaux choisis de littérature française : auteurs des XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles précédés d’extraits des auteurs du XVIe siècle (prose et poésie) à l’usage des classes de l’enseignement secondaire spécial et des cours de jeunes filles cours moyen [(troisième et quatrième années)], Paris, Librairie Classique Eugène Belin, 1890. Lebegue Raymond, La Poésie française de 1560 à 1630, tome II : Malherbe et son temps, SEDES, 1951. Maggetti Daniel, « Ramuz et la littérature du XIXe siècle », dans Bruno Curatolo (dir.), Les écrivains auteurs de l’histoire littéraire, Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, 2007, « Annales littéraires de l’Université de Franche-Comté ». Petermann Stéphane, « L’anthologie poétique de C. F. Ramuz », dans Didier Alexandre (dir.), L’anthologie d’écrivain comme histoire littéraire, Berne et alii, Peter Lang, 2011, « Littératures de langue française ». Nouvelles remarques de M. de Vaugelas sur la langue françoise, Paris, G. Desprez, 1690. Peyre Henri, Qu’est-ce que le classicisme ?, Paris, Nizet, 1965. Rousset Jean, La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le Paon, Paris, José Corti, 1953. Stempel Wolf Dieter, « Aspects génériques de la réception », dans Gérard Genette et Tzvetan Todorov (dirs.), Théorie des genres, Seuil, 1986, « Points ». Vignes Jean, « Le règne d’Henri IV et l’affirmation de la sensibilité baroque (1590-1610) », dans Michel Jarrety (dir.), La poésie française du Moyen Age au XXe siècle, PUF, 2007 [1997], « Quadrige Manuels ». 

Notes 

« Pour relire Malherbe », p. 383 dans XVIIesiècle, Juillet 2013, numéro 260 - 65e année. Morceaux choisis de littérature française : auteurs des XVIIe, XVIIIeet XIXesiècles précédés d’extraits des auteurs du XVIesiècle (prose et poésie) à l’usage des classes de l’enseignement secondaire spécial et des cours de jeunes filles cours moyen [(troisième et quatrième années)], Paris, Librairie Classique Eugène Belin, 1890, p. 247. Voir aussi André Dumas : « Corneille peut venir, Malherbe lui laisse un instrument parfait » (Anthologie des poètes français. XVIIesiècle, Paris, Librairie Delagrave, 1933, « Pallas », p. 15) ; ou encore Eugène Noël : « Malherbe, et voilà sa vraie gloire, lègue au monde, en mourant, l’instrument dont va se servir Corneille », p. 341 dans Eugène Crépet, Les Poètes français. Recueil des chefs-d’œuvre de la poésie française depuis les origines jusqu’à nos jours, tome deuxième, Paris, Gide, 1861. L.-A.-D. Gauthier-Ferrières, Anthologie des écrivains français. Poésie (XVIIesiècle), Paris, Bibliothèque Larousse, 1911, p. 5. On observe chez E. Noël quelque chose d’analogue, mais si le législateur prend le pas sur le poète, ce dernier demeure un des grands lyriques français : « Oui, Boileau a raison : Malherbe enfin fit entendre à la France de vrais accents lyriques ; mais peut-être devons-nous l’admirer moins encore comme poète (malgré tant de beaux vers !) que comme législateur et réformateur de la langue », (op. cit., p. 339). A ce sujet voir Claude Faisant, « Lieux communs de la critique classique et post-classique », Etudes françaises, 131-2, 1977, p. 143-162. Cl. Faisant évoque en particulier une « mission historique qui transcende la valeur intrinsèque de son œuvre » (p. 146). Ch. Lebaigue, op. cit., p. 247. Ces deux tendances (élever Malherbe au sommet du Parnasse ou relativiser la valeur de son œuvre) rejoignent du reste celles qu’a observées Emmanuelle Mortgat-Longuet pour la période 1600-1750 : « D’un côté, on impute à Malherbe un défaut de “génie” qui menace sa valeur même de poète : c’est une tradition qui ira jusqu’à Voltaire. De l’autre, des savants pour la plupart, de Baillet à Lefèvre de Saint-Marc, veulent perpétuer la mémoire de l’héritage malherbien qu’ils jugent malgré tout déterminant pour l’histoire des lettres françaises », (« Fabriques de Malherbe dans l’historiographie des lettres françaises (1600-1750) », dans Laure Himy-Piéri et Chantal Liaroutzos (dirs.), Pour des Malherbe, Presses Universitaires de Caen, 2008, p. 48). En somme, « Malherbe est-il un grand poète lyrique ou un simple versificateur ? » (Ibid, p. 32). 

7 Ce point est fondamental pour la création du « mythe malherbien » (l’expression est de Guillaume Peureux, voir son article et celui d’Emmanuelle Mortgat-Longuet dans l’ouvrage collectif cité ci-dessus). Malherbe n’est en effet pas le monolithe classique que nous présente la couverture de la collection Poésie/Gallimard. Antoine Adam le notait déjà dans sa préface aux Œuvres : « Malherbe fut-il vraiment le vieux pédagogue barbu qu’on nous a longtemps fait croire, occupé à enseigné la pure “doctrine” à une demi-douzaine d’ “écoliers” ? Était-il même l’écrivain uniquement soucieux de compter les syllabes de ses vers, de fixer les règles de la rime et de la césure, indifférent à tout ce qui, dans la poésie, est autre chose que grammaire et prosodie ? Mais il suffit de lire ses lettres, d’examiner sa vie, pour nous persuader du contraire ! » (Œuvres, Paris, NRF/Gallimard, 1971, « Bibliothèque de la Pléiade », p. IX). Ce qui fait dire à Guillaume Peureux, qui examine la part prise par Malherbe à la construction de son statut d’auteur, que « si Malherbe passe pour le père de la poésie française ou du “classicisme” aux yeux de certains, il reste qu’on le connaît peut-être moins bien qu’il n’y paraît » (« Éléments pour l’invention d’une figure de poète : Malherbe », dans Laure-Himy-Piéri et Chantal Liaroutzos (dirs.), op. cit., p. 21). 

8Op. cit., p. 38-39. A. Adam écrit aussi, nous y reviendrons au sujet du choix des textes : « le baroque, dans Malherbe, s’explique par sa qualité de poète de cour », (Ibid, p. 40). 

9 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le Paon, Paris, José Corti, 1953, p. 196. Voir aussi Raymond Lebègue : « Ne croyons pas que dès ses débuts il fut un Classique, ou, si vous préférez, un pré-classique. Dans une carrière poétique qui a duré plus d’un demi-siècle, on découvre une sorte de “période baroque”, dont les Larmes de S. Pierre constituent la plus belle manifestation. Mais, chez lui, comme chez les poètes de la génération suivante, le Baroque et le Classicisme se compénètrent ; même dans ses poèmes de facture classique on retrouve encore le penchant pour l’emphase, et le goût de l’antithèse et du trait, parfois subtil et recherché », (La Poésie française de 1560 à 1630, Paris, SEDES, 1951, p. 84). 

10La Littérature de l’âge baroque en France, op. cit., p. 40-41. 

11 Naturellement, notre approche ne pourra elle-même être qu’anthologique : c’est pourquoi nous proposerons, sans prétendre à l’exhaustivité, un parcours de quelques faits saillants perceptibles tout particulièrement dans certaines anthologies du XXe siècle. 

12 Il faudrait naturellement nuancer cette structuration binaire, qui correspond néanmoins, à quelques exceptions près, à la réalité. Pour un aperçu précis sur l’appréhension classiciste de Malherbe, nous renvoyons donc à nouveau à l’article d’Emmanuelle Mortgat-Longuet déjà cité. Pour la période de la fin du XIXe siècle et du début du XXesiècle, voir Cinthia Meli, « Crise de Lettres : La Réception de Malherbe au tournant du XXe siècle », Les Dossiers du Grihl [En ligne], 2017-02 | 2017, mis en ligne le 14 janvier 2018, consulté le 07 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/dossiersgrihl/6774 ; DOI : 10.4000/dossiersgrihl.6774. Par ailleurs, notre objet (l’invention du baroque) est déterminé par une nécessaire opposition de principe à Malherbe pensé comme classique, en raison de cette tendance générale que nous résumons de la sorte. En d’autres termes, les défenseurs du Baroque adoptent, à des fins peut-être idéologiques, l’image du Malherbe classique pour mieux la contester. 

13 Sur ce point voir Wolf Dieter Stempel, « Aspects génériques de la réception », dans Gérard Genette et Tzvetan Todorov (dirs.), Théorie des genres, Paris, Seuil, 1986, « Points ». 

14 Ainsi, dans l’anthologie de la Pléiade consacrée au Moyen-Age, au XVIe et au XVIIe siècles, Malherbe est présent dans les deux dernières sections (Anthologie de la poésie française. Moyen Age, XVIesiècle, XVIIesiècle, Paris, NRF/Gallimard, 2000, « Bibliothèque de la Pléiade »). 

15 David Lee Rubin (dir.), La Poésie française du premier 17e siècle, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1986, « Études littéraires françaises ». Cette anthologie est particulièrement intéressante en ce qu’elle entend « permettre aux étudiants universitaires et au public lettré de connaître la poésie de ca. 1600 à ca. 1650 telle qu’elle paraît actuellement à une équipe de spécialistes reconnus » (Ibid, p. 9). Son potentiel de diffusion en fait donc un observatoire privilégié du discours universitaire sur le Baroque et sur Malherbe vers la fin du XXe siècle : elle permet en somme d’ouvrir vers un bilan. 

16Ibid, p. 130. 

17 Parlant de cette Consolation, Henri Peyre la caractérise ainsi : « trop célèbre, mais adroite et ferme », (Qu’est-ce que le classicisme ?, Paris, Nizet, 1965, p. 62). Le Malherbe classique est alors seulement en germes. André Dumas, pourtant ouvertement en faveur d’une approche classiciste de la poésie du temps, est plus sévère, puisque selon lui Malherbe « n’est pas dénué d’un certain mauvais goût dont font preuve les stances à M. du Périer et l’Ode à Marie de Médicis, encombrées de mythologie déplacée ou de concetti à l’italienne, mais rachète par la fermeté du style, l’ampleur des strophes et par son impeccable correction la fastidieuse galanterie que lui reproche André Chénier. Il polit, cisèle, crée notre grand vers classique solide et bien cadencé », (Anthologie des poètes français du XVIIesiècle, op. cit., p. 6-7). 

18 Voir Jean Delabroy, « François Malherbe ou “l’ordre dans les lettres” », p. 224 dans Pierre Abraham et Roland Desné (dirs.), Histoire littéraire de la France. 1600-1660, Paris, Éditions sociales, 1975 : « Déviation ironique de la rhétorique de l’éternité du domaine public, vers ce qui est considéré d’ordinaire comme le lieu où elle est impossible (...) L’orchestration admirable de la chanson Sus debout la merveille des belles parachève cet écart : avec, dans l’univers solaire de l’être-vu, ses rêves ‘baroques’ ». Voir aussi la note 1 : « Jean Rousset fait figurer ce poème, non par hasard, dans son Anthologie de la poésie baroque. C’est reconnaître sa vertu critique ». On mesure, au passage, l’intérêt et l’importance de l’anthologie dans la légitimation du Baroque littéraire. 

19 Voir par exemple René Fromilhague, Malherbe. Technique et création poétique, Armand Colin, 1954, p. 223. Maurice Allem surtout écrit : « si Malherbe n’avait pas encore produit ses plus belles œuvres, il était l’auteur, entre autres pièces, des fameuses stances, un peu trop abondantes peut-être, mais belles et touchantes, qu’il avait adressées, en 1599, comme Consolation à M. du Périer » (Anthologie de la poésie française. XVIIesiècle, tome I, Paris, Garnier-Flammarion, 1965 [1916], p. 8). En d’autres termes, M. Allem rattache l’apogée de la veine malherbienne à la faveur royale obtenue grâce à la Prière pour le Roy allant en Limousin, et donc à la partie de son œuvre la plus admirée par les critiques classicistes : les odes encomiastiques. 

20 David Lee Rubin, op. cit., p. 126. 

21Ibid, p. 127. 

22Ibid, p. 126. 

23Ibid, p. 127. 

24Ibid, p. 128. 

25 Jean Vignes rappelle en effet que « c’est dans ce mouvement ‘de l’inconstance à la permanence, du multiple à l’un, du paraître à l’être’ que Jean Rousset crut pouvoir discerner la secrète unité de la poésie baroque française », (« Le règne d’Henri IV et l’affirmation de la sensibilité baroque (1590-1610) », dans Michel Jarrety (dir.), La poésie française du Moyen Age au XXesiècle, Paris, PUF, 2007 [1997], « Quadrige Manuels », p. 149). 

26 « N’espérons plus, mon ame, aux promesses du monde ; / Sa lumière est un verre, et sa faveur une onde » (...). On pense ici bien entendu à tous les poètes baroques de l’inconstance cités par Jean Rousset dans les deux sections de son anthologie qu’il consacre à ce phénomène. 

27 Jorge Gimeno, Mon âme, il faut partir. Anthologie de la poésie baroque française, Paris, La Table ronde, 2011 [2009], « la petite vermillon », p. 301-302, traduit de l’espagnol par Jean-Hébert Armengaud. Cette anthologie, réalisée par un poète espagnol, se caractérise par sa volonté de renverser un discours qu’elle estime doxal : celui qui consacre le primat du Classicisme sur le Baroque. Parlant de ce dernier, l‘auteur écrit : « aujourd’hui, il semble bien installé et même l’existence d’une littérature baroque française est enfin établie. Pourtant, les Français prennent encore le baroque avec des pincettes (…) le baroque serait quelque chose d’importé, d’accessoire, qui enlèverait de son originalité au génie français » (Ibid, p. 7). Le projet de l’anthologie est donc d’établir le Baroque, de le légitimer. 

28Ibid, p. 302. 

29 À ce sujet, on consultera Aron Kibédi Varga, « Enfin Du Perron vint. Malherbe ou le sens de la publicité », RHLF, 67e Année, No. 1 (Jan. - Mar., 1967), p. 1-17 ; et l’article de Guillaume Peureux déjà cité. 

30 Dominique Aury, Poètes précieux et baroques du XVIIesiècle, Angers, Jacques Petit, 1941, introduction de Thierry Maulnier, p. VII. Cette anthologie, composée en collaboration, assume une position anti-institutionnelle, et constitue, selon Marcel Raymond, un moment clé dans la redécouverte du Baroque par les textes : « ce n’est point un hasard si, à l’époque de la seconde guerre mondiale, sont parues plusieurs anthologies, préparées ou préfacées par Th. Maulnier, D. Aury, M. Arland, C. F. Ramuz, A. M. Schmidt, André Blanchard, et aussi par le poète Paul Eluard, où la poésie baroque était assez largement représentée, et quelquefois même appelée par son nom », (« Le Baroque littéraire français (état de la question) », dans Manierismo, Barocco, Rococo. Concetti e Termini, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1962, « Problemi Attuali di Scienza e di Cultura », p. 118). Nous réfléchirons aussi brièvement à l’anthologie d’A. Blanchard, ainsi qu’à celle de C. F. Ramuz. 

31Ibid, p. XXX. 

32Ibid, p. XLI-XLII. 

33 Les deux autres étant, dans nos anthologies, Saint-Amant et Tristan L’Hermite. 

34 J. Serroy, Poètes français de l’âge baroque. Anthologie (1571-1677), Paris, Imprimerie Nationale, 1999, « La Salamandre », p. 118. Cette anthologie cherche à « illustrer au mieux cette sensibilité [baroque] qui, au-delà de toutes les incertitudes, représente l’élément en fin de compte le plus solide pour définir un âge baroque » (Ibid, p. 33). Retenir Malherbe parmi ces « poètes français de l’âge baroque », c’est donc remodeler son statut, l’insérer dans un nouveau panthéon baroquiste. 

35 Du vers 47 (« Las ! Geneviève, hélas ! ta beauté tant exquise ») à 76 (« Fors un bruit glorieux de ta glorieuse grâce »). 

36 Nous remercions Alain Génetiot de nous avoir confirmé ce point d’interprétation. 

37 La mort classique peut à bien des égards s’appréhender de cette manière sur le plan anthropologique. 

38Op. cit., p. 117-118. 

39Ibid, p. 118. 

40 Bien entendu, les anthologistes tirent généralement vers l’un des pôles ou l'une ou l'autre de ces facettes de l'oeuvre intégrale, comme dans le cas de figure présent. 

41Op. cit., p. 13 

42 À ce sujet, Alain Génetiot rappelle que « sa marque personnelle » se dévoile dans « les grandes odes encomiastiques », (p. 170 dans Michel Jarrety, op. cit.). C’est en tout cas la partie de son œuvre la plus appréciée par la critique classiciste, comme nous avons déjà pu nous en rendre compte. 

43 Raymond Lebègue, « Enfin Malherbe vint…», p. 113 dans IVeCentenaire de la Naissance de Malherbe (1555-1628), Gap, Orphrys, 1956, « Publications des Annales de la Faculté des Lettres d’Aix-en-Provence ». Alain Niderst écrit même, pour caractériser sobrement Les Larmes : « sa première œuvre » (La Poésie à l’âge baroque (1598-1660), Paris, Robert Laffont, 2005, « Bouquins », p. 837). 

44 « Les Larmes de Saint Pierre, poème baroque », p. 146 dans Revue des Sciences humaines, Lille, 1949. 

45Ibid. 

46La Poésie française de 1560 à 1630, t. II : Malherbe et son temps, Paris, SEDES, 1951, p. 84. 

47 « Les Larmes de Saint Pierre, poème baroque », op. cit., p. 148. 

48 David Lee Rubin, op. cit., note 1 p. 131. 

49 Sur ce point, on relira Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France, op. cit., p. 22-24 notamment. 

50 « A peine la parole avait quitté sa bouche », v. 43. 

51 On rappellera que pour Jean Rousset, l’un des critères de l’esthétique baroque est « la mobilité d’œuvres en mouvement qui exigent du spectateur qu’il se mettre lui-même en mouvement et multiplie les points de vue (vision multiple) », (op. cit., p. 181). 

52Anthologie de la poésie baroque française, Paris, Armand Colin, 1961, « U ». Selon Emmanuel Fraisse, cette anthologie aurait légitimé à elle seule le Baroque, en lui fournissant une assise textuelle (Les Anthologies en France, Paris, PUF, 1997, « Ecriture », p. 119). 

53Trésor de la poésie baroque et précieuse (1550-1650), Paris, Seghers, 1969. André Blanchard est en première instance le défenseur d’un regard curieux sur la poésie du XVIIe siècle, ce qui justifie l’appellation qu’il donne à son anthologie, pouvant s’entendre dès lors comme un cabinet de curiosité, compilant textes rares et singuliers. Dans cette perspective, Les Larmes de saint Pierre répondent bien au projet de l’anthologiste, en ce qu’elles constituent la part cachée, baroque, de l'oeuvre du poète. 

54 Soit de « En ces propos mourants ses complaintes se meurent » à « De leur peine secrète un regret apparent ». 

55 Comme le note J. Rousset, cette section se place dans la continuité logique de la précédente, sur l’inconstance : « L’inconstance telle qu’elle vient d’être décrite s’accompagne d’un riche développement de figures de l’instabilité, du passage, de l’envol », (Anthologie…, op. cit., p. 9). Ce passage est raccroché à la thématique de la section par les vers suivants, décrivant l’Aurore masqué par les nuages : « Et d’un voile tissu de vapeur et d’orage / Couvrant ses cheveux d’or (...) » (v. 364-365). 

56 Soit de « L’Aurore d’une main en sortant de ses portes » à « A celui qui l’a fait des épines au front ». 

57 M. Allem, op. cit., p. 8. 

58La Littérature de l’âge baroque en France, op. cit., p. 198. 

59Ibid. 

60 Pas adorés de moi, quand par accoutumance Je n’aurais comme j’ai de vous la connaissance, Tant de perfections vous découvrent assez : Vous avez une odeur des parfums d’Assyrie Les autres ne l’ont pas, et la terre flétrie, Est belle seulement où vous êtes passés. (v. 313-318). 

61 Dans Michel Jarrety (dir.), op. cit., p. 168. 

62 Voir Georges Gougenheim, Les Mots français dans l’histoire et dans la vie, Paris, Omnibus, 2008, p. 72 : « Malherbe (...) emploie les locutions verbales avoir vergogne et faire vergogne. Mais, vers le milieu du XVIIe siècle, Vaugelas n’admet plus le mot que dans le “bas style” ». 

63Nouvelles remarques de M. de Vaugelas sur la langue françoise, Paris, G. Desprez, 1690, p. 81. 

64 Charles-Ferdinand Ramuz, Anthologie de la poésie française. XVIeet XVIIesiècles, Paris, Editions Corréa, 1943. La raison d’être de cette anthologie est d’élaborer un ressaisissement culturel, afin de lutter contre le contexte historique de la Seconde Guerre mondiale : « la mode est aux anthologies : les raisons s’en distinguent sans peine. Quand l’évènement déçoit, pour ne rien dire de plus, on cherche à échapper à l’évènement » (Ibid, p. 7). La poésie est un moyen de retrouver des valeurs communes, partagées, de retrouver un héritage culturel pour combattre la barbarie. En fait, le poème est débité en petit morceaux, soit v. 43-48 ; 121-138 ; 151-156 ; 169-174 ; 187-192 ; 199-204 ; 211-216 ; 343-372 ; 379-396. 

65 Peut-être Gauthier-Ferrières souhaite-t-il aussi relativiser l’importance et la qualité du poète, en plaçant une sorte de pirouette en fin de section : le passage des « Saints Innocents » se lirait alors comme un couronnement paradoxal. 

66 Sur ce point, voir Daniel Maggetti, « Ramuz et la littérature du XIXe siècle », dans Bruno Curatolo (dir.), Les écrivains auteurs de l’histoire littéraire, Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, 2007, p. 77 : « Annales littéraires de l’Université de Franche-Comté » : « Soucieux avant tout de son statut d’artiste créateur, qu’il a souvent opposé à celui de l’universitaire enchaîné aux contraintes et au conformisme de l’école, l’écrivain n’a jamais tenu à étaler ses connaissances ou à faire état de ses compétences, acquises essentiellement au cours de sa formation académique à l’université de Lausanne où il a achevé des études de lettres ». Voir aussi Stéphane Petermann, « L’anthologie poétique de C. F. Ramuz », dans Didier Alexandre (dir.), L’anthologie d’écrivain comme histoire littéraire, Bern et alii, Peter Lang, 2011, « Littératures de langue française ». 

67 Jean-Pierre Chauveau et Jean-Charles Payen, La Poésie des origines à 1715, Paris, Armand Colin, 1975, « U », p. 418. J.- P. Chauveau rejoint Gauthier-Ferrières, puisqu’il cite les vers 187 à 216. L’Anthologie de la poésie française du XVIIesiècle, Paris, NRF/Gallimard, 1987, « Poésie/Gallimard », du même auteur, aurait mérité un développement à part entière, mais elle ne cite pas les Larmes, qui constituent le cœur de notre étude. 

68 Voir le beau volume de ses articles : Poètes et poésie au XVIIesiècle, Paris, Classiques Garnier, 2012, « Lire le XVIIesiècle ». 

69La Littérature de l’âge baroque en France, op. cit., p. 202.