Il calvario di Gesù nella ‘cristologia’ di Ahmad Shāmlu, poeta del ’900 persiano 

Di Nahid Norozi 

In: Semicerchio LVI (01/2017), “(Neo)Barocco. Poesia del Seicento nella teoria contemporanea”, pp. 63-73. 

Ahmad Shāmlu1 (Teheran 1925 - Karaj 2000), nom de plume Alef Bāmdād2 (Alef Aurora), scrittore, traduttore e uno dei massimi poeti persiani del ’900, tradotto in più lingue3, ha saputo emozionare più generazioni della sua epoca con una poesia improntata all’impegno civile4, in linea con le istanze di un’epoca travagliata da dittature e rivoluzioni, comunque segnata da forti cambiamenti. Ma è anche stato protagonista di importanti innovazioni poetiche. Prima di lui Nimā Yushij (1895-1959), anche per influsso della poesia europea, aveva introdotto negli anni ’20 il verso libero5, rompendo con la tradizione prosodica classica basata su schemi quantitativi di derivazione araba; e aveva introdotto elementi contenutistici diversi da quelli della poesia persiana classica -spregiativamente bollata come poesia di gol o bolbol ossia di ‘rose e usignoli’- ormai ritenuta incapace di rappresentare l’epoca moderna, legata com’era al riciclo di un vecchio benché ricchissimo repertorio di immagini convenzionali. Shāmlu, dopo un breve periodo durante il quale produsse imitando il maestro Nimā, iniziò a sperimentare tecniche nuove, in particolare giungendo alla quasi totale cancellazione della metrica dalle sue poesie. Cosciente della rivoluzione che andava facendo, si presentò come il fondatore nella letteratura persiana contemporanea di una ‘poesia prosastica’, o come altri la chiamano forse non del tutto appropriatamente, ‘poesia bianca’.6 Una poesia caratterizzata, oltre che dall’oblio di qualsiasi metro tradizionale, da vari sperimentalismi linguistico-formali, in particolare la massiccia introduzione delle parole del ‘vicolo’ (kuché), insomma della vita quotidiana, sempre evitate dalla poesia classica. Ma, soprattutto, sul piano del contenuto la poesia di Shāmlu rivalutava il ‘messaggio’, improntato come s’è detto all’impegno politico e civile, veicolato da una voce sempre palpitante per le piaghe del popolo e volta a interpretare e forse nelle sue intenzioni ad alleviare il dolore dell’uomo. 

Questa poetica dell’impegno civile innerva i brani giovanili dell’Autore di contenuto più impegnato e al limite di tono propagandistico, che talvolta obbligano il lettore a capire il messaggio piuttosto che godere della sua poesia. Ma il poeta ben presto supererà questa fase relativamente immatura e sperimenterà nuove vie. Comincerà gradualmente a introdurre altri mezzi linguistici – come ad esempio l’uso delle anafore, di certe rime assonanti o delle ripetizioni di versi – al fine di compensare la mancanza del ritmo (elemento imprescindibile nella tradizione classica), oppure userà certi registri espressivi arcaici per dare un tono sublime a quello scarno e quasi dimesso dei suoi brani più giovanili.7 

In questa nuova prospettiva Shāmlu riscopre la lingua dei testi sacri. Egli imiterà deliberatamente il linguaggio di antiche traduzioni persiane del Corano, ma anche e soprattutto di traduzioni della Bibbia, donando così al suo dettato un inopinato tono profetico, e nuovi contenuti di tono filantropico ed esistenzialista. 

Nella poesia E iniziò la decadenza il tono profetico traspare non solo dagli aspetti sapienziali ma anche da altri più formali, come ad esempio dall’uso di un dettato a struttura paratattica, tipico dei testi sacri, con molti versi consecutivi che iniziano con la congiunzione ‘e’; e persino traspare talora dall’aspetto grafico, per esempio da certi segni floreali simili a quelli che separano i versetti in certe edizioni persiane di testi sacri. In questi componimenti spesso il poeta inizia disegnando la fiera figura dell’Uomo primordiale che, ‘liberando le sue mani dalla prigionia della terra’,8 tiene sotto il proprio dominio tutto il mondo. Non solo la terra e i quattro ‘elementi empedoclei’ (uno dei pochi topoi classici riciclati dal poeta), non solo gli esseri animati o disanimati, ma persino la luce e l’oscurità personificate piegano il capo dinanzi alla sua potenza, divenendo i suoi umili servi. L’Autore sembra qui a tratti riecheggiare il superuomo nietzscheano9, che però conosce in modo ignobile la propria decadenza dal momento che egli, creando Dio, s’inchina dinanzi al proprio creato… : «E [l’uomo] inviò quelle mani creatrici di Dio, che erano l’arma della sua regalità, alla Sua corte per mendicare soccorsi e benedizioni. / L’ingratitudine avvenne / E le mani offese maledirono l’uomo perché il loro posto non era sul petto di schiavi10. / E iniziò la decadenza».11 

Questa indebita ‘traslazione’ del ruolo della regalità dall’uomo a Dio non riguarda secondo Shāmlu solo le varie divinità esistite e esistenti nel seno della storia dell’umanità, bensì è sottostante a tutte le forme di moderna schiavitù. Qui naturalmente si inserisce il ‘messaggio’, qui nasce l’invito a una ribellione che il poeta spera poter trasmettere coi suoi versi contro le ingiustizie subite dall’umanità e contro gli immobilismi imposti dai potenti e potentati di ogni epoca, in particolar modo dalle religioni organizzate; ribellione che nei suoi auspici dovrebbe fare leva sulle potenzialità inesauribili dell’uomo e sul valore della libertà. 

Ed ecco che inopinatamente proprio Gesù, in questa prospettiva atea e filantropica, assurge a emblema della umana sofferenza ed evidenzia l’umiliante condizione dell’uomo dopo la sua caduta. Una caduta non certo dal paradiso per ribellione al volere divino, bensì al contrario, per aver obbedito ai richiami della servitù presso un Dio che, secondo l’Autore, non esiste e se esiste è soltanto una creatura plasmata dalle mani dell’uomo o immaginata dalla sua mente12. Gesù porta dunque la croce di questo amaro destino di tutta l’umanità, e il suo calvario rappresenta nella ‘cristologia’ di Shāmlu quello di tutti gli uomini. Non a caso egli usa il nome ‘Gesù’ al plurale:  

Questo uso al plurale del nome di Cristo e di sua madre estende l’atto sacrificale del Crocefisso e il dolore di Maria alla moltitudine degli uomini caduti invano per la libertà e la giustizia, significativamente da Shāmlu definiti ‘i nostri tristi Gesù’ o ‘le Gravide Immacolate’. Questa ardita trasposizione si incontra anche in questi versi:  

La sensibilità di Shāmlu per la figura di Gesù è probabile fosse stata inizialmente stimolata dalle inclinazioni religiose di Āydā, l’amata moglie armena, ma la figura di Cristo era in realtà presente in lui anche prima che conoscesse la sua donna nel 1963. Vi sono in effetti molteplici accenni nella produzione poetica di Shāmlu alle figure di Gesù e di Maria, ma nel presente lavoro per ragioni di spazio ci dovremo soffermare su due sole poesie che tematizzano il calvario di Gesù, ossia La morte del Nazareno (Marg-e Nāseri) e L’uomo crocefisso (Mard-e maslub). 

La morte del Nazareno, uno dei suoi migliori componimenti14 scritto nel 1966, è un altro esempio del destino miserevole dell’uomo di cui Gesù diviene appunto il corpo sacrificale. La poesia è strutturata, come anche avviene nella poesia L’uomo crocefisso (di cui vedremo più avanti), in forma dialogica, diremmo quasi teatrale - aspetto non sconosciuto alla tradizione classica che spesso costruiva i suoi ghazal (odi liriche) sulla base di un fitto dialogo tra l’amante e l’amata/o, ma qui evidentemente riadattato a un contesto del tutto nuovo.15  

Durante il percorso verso Golgota, oltre a Gesù silente e subente, compaiono in vario grado partecipi altri personaggi o voci: un soldato, alcuni spettatori, Lazzaro e le donne afflitte; non solo, il poeta con la personificazione inserisce come personaggi attivi anche il cielo, il sole e la luna. In ordine di comparsa: il soldato, che ordina di mettergli in testa la corona di spine e di frustarlo, è per Shāmlu la voce opprimente del potere dittatoriale vigente sulla terra che, con tale ordine, vuole ridicolizzare le note parole del Cristo secondo cui ‘il mio regno non è di questo mondo’; gli impazienti spettatori, che gli gridano di sbrigarsi, tediati come sono dalla ‘monotonia’ dello spettacolo. La ripetizione enfatica dell’aggettivo ‘monotono’ è assai efficace in questo contesto dal momento che sottolinea da una parte la lunghezza interminabile della sofferenza di Gesù, dall’altra la lunghezza dell’attesa degli spettatori che ebbri dell’ ‘oscenità del dolore’ sembrerebbero smaniosi di giungere al clou dello spettacolo. In realtà il poeta rimane vago sul perché dell’impazienza degli spettatori, per un momento si potrebbe anche pensare che essi siano straziati di fronte al dolore di un esile uomo che si mostra in tutta la sua macabra nudità, e magari desiderano che tutto ciò finisca il prima possibile; ma accanto a ‘monotono’ compare poco più avanti l’aggettivo ‘chiassosa’, che evoca un clima da spensierato e cinico divertimento collettivo, per cui ci sembra piuttosto valida la prima ipotesi, quella dell’ ‘osceno’ godimento. L’altro personaggio notevole e apparentemente impassibile è un Lazzaro monologante che si scosta dallo spettacolo, rimane meditabondo senza intervenire a difesa o conforto di colui che l’aveva resuscitato; e così il poeta fa di questo personaggio evangelico l’emblema non solo dell’ingratitudine ma anche e soprattutto dell’indifferenza vagante per ogni terra e età del mondo. In realtà, nel suo dire apatico e nella sua giustificazione/ difesa morale: «Se avesse voluto, avrebbe potuto!» c’è una certa ambiguità. La frase potrebbe benissimo indicare la totale fede di Lazzaro in Gesù, la fiducia che vi sia un occulto insondabile disegno divino che sottende la tragedia sul Golgota; implicitamente il poeta qui denuncerebbe quanto la religione possa rendere i fedeli ciechi fatalisti ed emozionalmente indifferenti. 

Il dramma si conclude con una nota meno pessimistica che è affidata all’elemento femminile da un lato e a quello cosmico dall’altro: la corale partecipazione al dolore e al lutto non solo delle donne ‘afflitte’ vicine al Martire, ma anche del cielo. Però non c’è solo il dolore, compare anche l’ira muta, tutta cosmica, del sole e della luna: una bella reinterpretazione di quell’ ‘oscurasi del cielo’ che accompagna la descrizione evangelica della morte di Cristo. Anche in questa ultima scena, Shāmlu ci lascia nel dubbio: egli rilegge semplicemente le notizie della tradizione cristiana oppure vuole sottolineare l’intervento degli esseri celestiali qui personificati e comparsi a mo’di ammonimento profetico? Se fosse vera questa ultima lettura, sarebbe come se il poeta credesse non a Dio -abbiamo ricordato che egli si dichiara ateo più volte- ma a una sorta di muta partecipazione delle entità cosmiche al dolore dell’uomo. In ogni caso in questa poesia drammatica l’Autore vuole evidentemente stimolare la partecipazione esegetica del lettore -un lettore iraniano in primis, culturalmente musulmano, che conosce Gesù essenzialmente attraverso vari passi del Corano- e soprattutto sorprenderlo in maniera artisticamente quantomai incisiva con questa sua straordinaria lettura del ‘mistero di Gesù’.18 

Mentre nella Morte del Nazareno v’era l’intento evidente di creare una scena poetica al cui centro sta un Gesù che compendia l’umana umiliazione di fronte al potere e all’indifferenza, ne L’uomo crocefisso (Mard-e maslub), composta nel 1986, v’è un altro protagonista di estrazione evangelica ossia Giuda. Un Giuda che da Shāmlu viene riletto in modo molto originale, perché diventa il coprotagonista della tragedia del Golgota, in un certo senso ruba la scena al Crocefisso. Anche in questa poesia Shāmlu sceglie il registro drammatico, le scene sono descritte in modo preciso e realistico al punto che il lettore si sente quasi presente, testimone dei fatti. Oltre a questi due personaggi, Giuda e il Crocefisso, ve n’è un terzo cioè Dio in persona che interloquisce una volta nella veste del ‘dolore’ personificato e un’altra in quella dell’ ‘eternità’. 

Dal titolo della poesia si percepisce anche un elemento fondamentale della visione islamica della figura di Gesù che è considerato nel Corano un profeta, ha l’epiteto di Spirito di Dio (Ruh Allāh) ma non è Dio né figlio di Dio bensì semplice uomo e ‘servo di Dio’. Notevole è tuttavia che all’interno della poesia, nel dialogo con Dio, Gesù Lo chiami ‘Padre’ volendo qui Shāmlu rispettare la tradizione e la sensibilità cristiana ma anche i dati della sua teologia.  

Shāmlu come si vede è al corrente dei principali dogmi cristiani (viene per esempio espressamente nominata la Trinità) e conosce la storia evangelica del tradimento di Giuda fin nei minimi particolari che richiama nei suoi versi (i trenta denari, la corda del suicida, l’albero di fico). Ma la lettura che il poeta dà della figura di Giuda e del suo ‘tradimento’ è molto personale. La tragedia del Golgota in questi versi è per così dire raddoppiata: la morte di Gesù (che, si noti bene, nel Corano viene negata in quanto ritenuta solo ‘apparente’23) è posta a confronto con la morte di Giuda, che – e qui sta l’originalità della rilettura di Shāmlu – è lungi dall’essere vista solo come l’autopunizione che si infligge il ‘traditore’. L’Autore giunge a una radicale rivalutazione della sua figura: in verità Giuda, solo lui, ha portato Gesù sul trono dell’eternità e ha pagato questo umile e insopportabile servizio al prezzo della eterna maledizione di tutta la cristianità. Insomma, nella sua lettura il vero tragico eroe del Golgota è Giuda, non Gesù. Bisogna ricordare che proprio negli anni in cui attendeva a L’uomo crocefisso (uscito nel 1986) Shāmlu aveva letto The Power and the Glory di Graham Greene; il romanzo lo aveva talmente affascinato da indurlo a farne una rielaborazione in persiano in cui, particolare significativo, il titolo diventava ‘Isā digar, Yahudā digar! (‘Gesù è una cosa, Giuda un’altra!’).24 

Un altro aspetto interessante della ‘cristologia’ di Shāmlu in questa poesia è l’approfondimento dell’aspetto umano e terreno di Gesù. Ci riferiamo non tanto a quando egli si rivolge al Padre-Dio per chiederGli di liberarlo dal dolore (che riflette fedelmente il dettato evangelico) quanto al passo ancora più toccante in cui il Crocefisso riflette tra sé in un monologo straziante pieno di dubbi esistenziali, di interrogativi sulla propria identità: «Ma io cosa sono presso di me? / Un’eternità di vergogna e umiltà!». Questo Gesù che – altro elemento artisticamente e psicologicamente efficacissimo – è descritto rinvenire più volte dall’incoscienza della pre-agonia, d’un tratto comprende che il vero sacrificio è stato fatto da Giuda, scelto da un destino preeterno (azal, nella terminologia dei teologi musulmani) al quale egli ‘piamente’ si arrende. La ‘crisi di identità’ di questo Gesù di Shāmlu tocca qui il suo culmine: chi sono io? Che faccio qui mentre Giuda cade nel vuoto? 

Facile e direi semplicistico concludere che qui Shāmlu implicitamente stia contestando la religione in generale, nello specifico il dogma cristiano e in senso lato qualsiasi dogma; o che stia denunciando marxianamente ogni fede come ‘oppio dei popoli’ che induce l’uomo a eterna sottomissione, passività e resa dinanzi alla predestinazione, alla provvidenza e simili; e nella migliore delle ipotesi funge da sedativo o consolazione. C’è anche questo naturalmente, peraltro confermato in altri componimenti che riflettono sulla crocefissione in termini in cui si coglie forse un’eco del tema nietzscheano della morte di Dio: «Gesù è morto su una vana croce. / Le laringi vuote cantano altro inno, come se il malato Dio fosse morto. / Ehi! L’eterno lutto da quando mai è iniziato?»25Se il lutto è eterno significa appunto che Dio è eternamente morto e quindi è vana la crocefissione di Gesù: «Le tempeste di lacrime non credono alla eterna terra salina. / […] / e il pino orgoglioso è talmente ricolmo / che l’afflitta Maria / non vi riconosce il suo Gesù crocefisso»26. Ma, dicevamo, ne L’uomo crocefisso c’è molto di più della protesta di un ateo, vi si coglie una esaltazione dell’Uomo per bocca dello stesso diouomo crocefisso che ammette, quasi vergognoso di sé: «Il mio ambiguo chiarore proviene dal fulgore di quell’uomo / l’Iscariota che un attimo fa / si è arreso alla caduta nel vuoto tenebroso e senza fine della maledizione. / Un uomo superiore tra le Sue creature / superiore al Padre, Figlio e Spirito Santo». 

Superiore al Padre, al Figlio e allo Spirito Santo, quanto a dire superiore al dio o agli dei che egli, l’uomo, si è andato masochisticamente creando nel corso di ogni epoca della storia. Insomma la ‘cristologia’ di Shāmlu si risolve non in una rilettura teologica del principale mistero cristiano bensì in una occasione per riaffermare una compiuta ‘antropologia’, scevra da velleitari agganci soprannaturali. 

Ora, naturalmente, sorge l’interrogativo sul perché di questo interesse o compassione di un poeta, ateo e laico certo, ma nato e vissuto in ambiente di cultura musulmana, per il personaggio-chiave della cultura cristiana piuttosto che per una qualche figura di quella islamica, dove non mancano – specialmente nel campo sciita – figure di imam-martiri della fede a partire da ‘Ali e Hoseyn27. Shāmlu in effetti ignora quasi le figure sacre dell’Islam, dal profeta Mohammad ai grandi santi e imam sciiti, ma nomina Gesù innumerevoli volte sia direttamente con il suo nome coranico ‘Isā (‘Gesù’), o con altri appellativi come Masih (‘Messia’) o Nāseri (‘Nazareno’), sia in modo più allusivo o indiretto attraverso altri personaggi come Maria o attraverso nomi evocativi come la Croce il Golgota o l’ultima cena ecc. La figura di Gesù e quella di Maria sono ben conosciute nella tradizione islamica. Nel Corano il nome Maryam compare trentaquattro volte in dodici sure diverse e dà persino il nome alla sura XIX, detta appunto ‘Sura di Maryam’28; quello di Gesù compare per venticinque volte in undici sure diverse. Potremmo qui citare, solo per dare un’idea dell’immensa venerazione per queste due figure sacre del mondo cristiano, i seguenti versetti che rievocano l’Annunciazione: «… gli angeli dissero a Maria: O Maria! In verità Dio t’ha prescelta e t’ha purificata e t’ha eletta su tutte le donne del creato […] Iddio ti annunzia la buona novella di una Parola che viene da Lui, e il cui nome sarà il Cristo, Gesù figlio di Maria, eminente in questo mondo e nell’altro e uno dei più vicini a Dio. Ed egli parlerà agli uomini dalla culla [...]» 29. 

Tuttavia l’insistenza di Shāmlu sugli elementi della cristianità (ma anche dell’ebraismo con molti riferimenti a Genesi, specie su Abele e Caino, Adamo e Eva) e la contemporanea evidente trascuranza della storia sacra dell’Islam e dei suoi personaggi di riferimento ci induce a pensare che egli se ne servì per ragioni prudenziali. In altre parole, il discorso sulle figure di riferimento della cristianità gli serve forse per parlare indirettamente dell’Islam e più in generale di tutte le fedi senza urtare la sensibilità religiosa dei suoi compatrioti, o persino per non rischiare guai giudiziari, dato che l’ultima parte della sua vita è trascorsa dopo l’avvento della Repubblica Islamica. 

Notes 

1 Per una più ampia panoramica sulla vita e sulla poesia di Shāmlu cfr. Pāshāyi A., Zendegi va she‘r-e Ahmad-e Shāmlu (La vita e la poesia di Ahmad Shāmlu), vol. 2, Thāleth, Teheran 1378/1999; Salājeqé P., Amirzāde-ye kāshihā (Il principe delle maioliche), Morvārid, Teheran 1384/2005; Mardani F., Ahmad Shāmlu. Il bel gigante della poesia contemporanea persiana, in «’Uyûn al-akhbâr. Studi sul mondo islamico» a cura di D. Cevenino e S. D’Onofrio, Bologna 2009, pp. 117-139; Purnāmdāriyān T., Ta’ammol-i dar she‘r-e Ahmad-e Shāmlu (Approfondimenti sulla poesia di Ahmad Shāmlu), Ābān, Teheran 2537/1978; Mojābi J., Shenākht-nāme-ye Ahmad-e Shāmlu (Introduzione a Aḥmad Shāmlu); Pāshāyi A., Angosht o māh (Il dito e la luna), Negāh, Teheran 1377/1998 e Langrudi Sh., Tārikh-e tahlili-ye she‘r-e now (Storia analitica della “poesia nuova”), voll. 4 Markaz, Teheran 1377/1998; Norozi N., Il cavallo selvaggio dell’ira. Introduzione all’opera Aḥmad Shāmlu, poeta ribelle del ’900 persiano, prefazione di M. S. Pistoso, Centro Essad Bey-CreateSpace IPP, Charleston 2017. ‘Alef’ è la prima lettera dell’alfabeto arabo-persiano che qui corrisponde all’iniziale del nome dell’Autore ossia Ahmad. Per le traduzioni in varie lingue europee di Ahmad Shāmlu, rimando al mio saggio corredato di una vasta antologia: Norozi N., Il cavallo selvaggio dell’ira. Introduzione all’opera Aḥmad Shāmlu, poeta ribelle del ’900 persiano, cit., pp. 329-331 e per una più ampia bibliografia relativa all’Autore cfr. ivi, pp. 313-331. Si veda Norozi N., Le poesie impegnate di Shāmlu, in «Iris News. Rivista internazionale di Poesia», 2016, pp. 1-24. Cfr. Barāheni R., Talā dar mes (L’oro nel rame), vol. I, Ketāb-e Zamān, Teheran 13583/1979, pp. 211-276; Bausani A., Europe and Iran in Contemporary Persian Literature, in «East and West», n. 11, 1960, pp. 3-14; Bausani A., Notizie su poeti persiani contemporanei, in «Oriente moderno», n. 25, 1945, pp. 28-41; Alishan L.P., An Archetaype for the Development of Modernist Persian Poetry, in «Edabiyāt», n. 2, 1985, pp. 1-21; Al-e Ahmad J., Moshkel-e Nimā Yushij (La questione di Nimā Yushij), in «Haft maqālé», Teheran 1357/19782, pp. 27-60. Benché non si possa considerare Shāmlu l’inventore della ‘poesia bianca’, tuttavia egli ha introdotto in modo significativo e personale questo stile nella poesia persiana contemporanea, per cui in Iran lo si considera il padre della poesia bianca persiana. Cfr. Barāheni R., Talā dar mes, cit., vol. II, pp. 344-347. Barāheni R., Goftomān-e dosuyegi dar she‘r-e Ahmad-e Shāmlu (Il discorso ambivalente nella poesia di Ahmad Shāmlu), in «Goharān. Fasl-nāme-ye takhasosi-ye she‘r. Vizhe-nāme-ye Shāmlu», n. IX, pp. 36-66. Shāmlu A., Majmu‘e-ye Āthār. (Opera omnia, 1323-1378), Mo’assese-ye Enteshārāt-e Negāh, Teheran, 1389/2010 (d’ora in poi abbreviato in: Shāmlu), Va tabāhi āghāz yāft (E iniziò la decadenza), dalla raccolta «Āydā: derakht o khanjar o khāteré (Āydā: albero, pugnale e ricordo)», p. 542. Na‘imi Z., Hayulā-yi bā hezār sar o yek sowdā (Un gigante dalle mille teste e una passione), in «Goharān. Faṣl-nāme-ye takhaṣoṣi-ye she‘r. Vizhe-nāme-ye Shāmlu», n. IX e n. X, pp. 281-283. 

10 Il riferimento è alla postura tipica dello schiavo che porta le mani al petto in segno di riverenza e sottomissione. 

11 Shāmlu, Va tabāhi āghāz yāft, cit., pp. 542-543. 

12 Circa la caduta dal paradiso incontriamo nella poesia Ziyāfat (Banchetto), il motivo della caduta di Satana che ha avuto il coraggio di dire ‘no’: «[...] Non permise al timore di penetrarlo / benché le sue ali fossero la sua eternità, / gridò: “No!” / Benché sapesse che / questo / era l’urlo disperato d’un uccello dalle ali rotte / che cadeva. / Non si vergognò di sé / né ebbe la testa china [...]» in Shāmlu, Ziyāfat (‘Banchetto’), dalla raccolta «Deshné dar dis (Il pugnale nel vassoio)», pp. 758-759. Sulla figura del Satana (Iblis) coranico cfr. C. Saccone, Iblis il Satana del Terzo Testamento. Letture coraniche II, Centro Essad Bey-CreateSpace IPP, Charleston 2016. 

13 Shāmlu, Shabāné (Notturno), dalla raccolta «Āydā: derakht o khanjar o khāteré (Āydā: albero, pugnale e ricordo)», componimento n. 5, p. 525. Shāmlu qui riprende evidentemente le parole di Gesù sulla croce (Luca, 23, 34). 

14 Shāmlu, Lowh (Le Tavole), dalla raccolta «Āydā: derakht o khanjar o khāteré (Āydā: albero, pugnale e ricordo)», pp. 582-583. 

15 Cfr. Ḥoquqi M., Adabiyyāt-e emruz-e Iran (La letteratura persiana di oggi), Qaṭré, Teheran 1377/1998, pp. 546-551. 

16 Cfr. Saccone C., Luoghi e protagonisti di uno stilnovista persiano: il ‘teatrino d’amore’ di Hāfez in Idem, Il maestro sufi e la bella cristiana. Poetica della perversione nella Persia medievale. Storia tematica della letteratura persiana classica, vol. II, Carocci, Roma 2005, pp. 201-242. 

17 Shāmlu, Marg-e Nāseri (La morte del Nazareno), dalla raccolta Qoqnus dar bārān (La fenice sotto la pioggia), pp. 612-614. 

18 Sulla figura di Gesù nel Corano, cfr. Arnaldez R., Gesù nel pensiero musulmano, Edizioni paoline, Milano 1990; Borrmans M., Jésus et les musulmans d’aujourd’hui, Fleurus-Mame (Desclèe), Paris 1996; Rizzardi G., ‘Īsā ibn Maryam. Lo sguardo dell’Islam su Gesù, Centro Ambrosiano, Milano 2007; Basetti-Sani G., Gesù Cristo nascosto nel Corano, Il Segno (Gabrielli Editori), Verona 1994; Saccone C., Egli è l’eminente in questo mondo e nell’altro (Corano III, 45). Il mistero di Gesù nel Corano, in «Rivista di Studi Indo-Mediterranei», I (2011), pp. 1-12. Da una particolare prospettiva, quella del confronto di Gesù con al-Hallāj, il più celebre martire dell’Islam mistico, crocefisso a Baghdad nel 922, ne parlano Louis Massignon, La Passion d’al-Hallāj, 4 voll., Gallimard, Paris 1975, (I ed. 1922) e Ventura A., Il crocefisso dell’Islam. al-Hallāj, storia di un mistico del IX secolo, Morcelliana, Brescia 2000. 

19 Qui Shāmlu sembra aver intuito un aspetto essenziale della teologia cristiana, che a differenza di altre religioni - si pensi al buddhismo o anche al misticismo sufi – non abolisce il valore del mondo, bensì lo esalta con la incarnazione di un dio. 

20 Si allude a Giuda e al suo pentimento. 

21 In spagnolo nell’originale. 

22 Shāmlu, Mard-e maslub (L’uomo crocefisso), dalla raccolta «Madāyeh-e bi-salé (Panegirici senza compenso)», pp. 918-925. 

23 Sulla scia di antiche dottrine eretiche cristiane riconducibili al docetismo, penetrate per varie vie sin dentro il Corano (IV, 155-159). 

24 Si potrebbe anche aggiungere che nel 1981 era uscita una traduzione persiana de L’ultima tentazione (1960) di Nikos Kazantzakis, a cui si ispirerà più tardi il celebre film del regista Martin Scorsese L’ultima tentazione di Cristo (1988). 

25 Shāmlu, Marthié (Elegia) dalla raccolta «Bāgh-e āyené (Il giardino dello specchio)», p. 393. 

26Ibidem. 

27 Tuttavia gli elementi e motivi riferibili all’Islam, nell’opera di Shāmlu, non sono del tutto assenti ma assai scarsi per un poeta che vive in un paese musulmano governato negli ultimi decenni da un sistema teocratico. Un confronto con il martire per eccellenza della tradizione sciita è in Cristoforetti S., Martirio e intercessione di Husayn in due testi poetici persiani, in “Islamochristiana” 36 (2011), pp. 63-76. 

28 Sulla figura di Maria nel Corano, cfr. G. Ragozzino, Maryam. La Vergine-Madre nel Corano e nella tradizione musulmana, Edizioni Messaggero Padova, Padova 1990 e Masini M., Maria di Nazaret nel conflitto delle interpretazioni, Edizione Messaggero Padova, Padova 2005; si veda anche la nota 18. 

29 Traduzione a cura di Bausani A., Il Corano, (III, 42-46), BUR, Milano 1988, pp. 39-40.