«… dahinter schon / das Staunen neuer Wörter»: zweisprachige Kreativität und metapoetische Reflexion im lyrischen Werk von Barbara Pumhösel1 

Di Nora Moll 

In: Semicerchio LVI (01/2017), “(Neo)Barocco. Poesia del Seicento nella teoria contemporanea”, pp. 74-84. 

Seit dem Erscheinen von sprachüberschreitender und mehrsprachiger Lyrik im Italien der späten Achtziger Jahre, und angefangen von den Arbeiten eines Arnold de Vos und eines Gëzim Hajdaris, wurde das eher elitäre Leserpublikum zunehmend mit Lyrikern konfrontiert, die das Italienische weder als Mutter- noch als Vatersprache beherrschen, sondern erst im Erwachsenenalter erlernt hatten. Tatsächlich handelt es sich hierbei um AutorInnen, die aus diesem Grund in die sogenannte ‘Letteratura della migrazione’, der Migrantenliteratur eingegliedert wurden, womit sie sogleich mit folgendem Dilemma konfrontiert wurden: Einerseits wurde auf solche italienisch-sprachige Autoren mit Migrationshintergrund, die z.T. im Exil leben, aber auch mit der (nicht nur) innereuropäischen Mobilität im Zusammenhang stehen, von einer Reihe von Literaturkritikern aufmerksam gemacht, die die ethischen Implikationen deren Produktion (im Bereich der Lyrik wie eben auch der Prosa und der Dramatik) besonders schätzten und herausstrichen; andererseits wurde besonders den Lyrikern wenig Beachtung seitens solcher Experten gewidmet, die sich gewöhnlich auf die ästhetischen, sprachlichen und intertextuellen Besonderheiten ihres ‘Untersuchungsgegenstandes‘ konzentrieren. Eine bemerkenswerte Ausnahme ist dabei der eben genannte, in Albanien geborene Gëzim Hajdari, der in seiner fast ausschließlich zweisprachig (also Albanisch-Deutsch) verfassten Lyrik sehr stark auf das Migrationsthema zurückgreift und das Leben im Exil zur existentiellen Metapher erhebt2. Dennoch geht dieses kritische Defizit zulasten der Erforschung der Mechanismen der Sprachüberschreitung im Allgemeinen, ganz abgesehen von der Bedeutung, die das zwei- oder mehrsprachige Schreiben im Werk einzelner Lyriker auf ästhetischer Ebene einnimmt. Lyrik ist im Gegensatz zur veröffentlichten Prosa von Autoren mit Migrationshintergrund, die mittlerweile (besonders in Italien) beträchtlichen, wenn auch nur schwer nachzuweisenden Lektoren-Revisionen unterzogen wird, eine literarische Gattung, in der anderssprachige Spuren und Substrate in den verschiedenen Redaktionsphasen besser bewahrt bleiben3; eine Gattung, in der sprachliche Hybridisierung und die Tendenz zum nicht nur linguistischen, sondern auch rhythmischen, und semantischen Experimentieren davor abhält, sich dem stilistischen Mittelstand der zeitgenössischen ‘monokulturellen‘ Literatur anzugleichen4. Abgesehen von der Notwendigkeit, das Stereotyp eines sprachüberschreitenden Prosa-scheibens und eines muttersprachlichen lyrischen Dichtens ein für alle Mal zu überwinden, könnte das Erforschung vielfältiger Arten von Mehrsprachigkeit, die idealerweise aus komparatistischer Sicht beleuchtet werden sollte, Mehreres zum Thema Transkulturalität beitragen5. 

1. Die erste Sprache: eine «immer noch verschlossene Blechdose»? 

Das Fallbeispiel auf das ich mich im Folgenden konzentriere, ist die Lyrik der 1959 in Neustift bei Scheibbs in Niederösterreich geborenen Barbara Pumhösel, die besonders in Italien auch als Kinderbuchautorin bekannt6 und ebenfalls Verfasserin von Kurzprosa ist. Nach ihrem Romanistikstudium in Wien hielt sie sich für mehrere Jahre in Großbritannien und Frankreich auf. Seit 1995 lebt sie in Italien, wo sie an Leseförderungsprojekten für Pflichtschulen und als Lektorin arbeitet. Als Lyrikerin ist Barbara Pumhösel seit Beginn des Jahres 2000 in vielen Anthologien und Literaturzeitschriften vertreten, die sowie dem italienischen als auch dem deutschsprachigen Sprachraum angehören. Der erste Lyrikband wurde in italienischer Sprache unter dem Titel prugni (2008) veröffentlicht; ihm folgten drei Sammlungen in deutscher Sprache – gedankenflussabwärts (2009), dammar (2013) und Parklücken (2013) – und schließlich der bisher letzte Band mit italienischen Gedichten, In transitu (2016). Seit 2009 ist sie Mitglied der ‘Compagnia delle Poete‘7, einer Lyrikerinnengruppe, deren Komponenten an verschiedene kulturelle und sprachliche Traditionen gebunden sind und hauptsächlich auf Italienisch dichten. Unter der Leitung von Mia Lecomte, der Gründerin der Kompanie, realisiert diese Gruppe von Künstlerinnen lyrische Performances zu immer wieder neuen Themen. Dabei werden interessante Verbindungen zwischen den von den Lyrikerinnen selbst vorgetragenen Texten, z. T. live aufgeführten Musikstücken und Beispielen von Videokunst hergestellt. 

Gleich zu Beginn muss vorausgeschickt werden, dass die Angaben zu Barbara Pumhösels Vita nicht als Fixierung auf das rein Biographische, sondern als erster Schritt in Richtung Erörterung deren dichterischer Kreativität verstanden werden soll. Es handelt sich hierbei um eine Kreativität zwischen zwei Sprachen: Dem Deutschen, der Sprache der schulischen und akademischen Ausbildung der Lyrikerin, und dem Italienischen, das sie später als Erwachsene als neue Sozialisierungssprache erlernt hat. Der niederösterreichische Dialekt stellt dabei – als Sprache der Kindheit, als Mutter-Sprache und familiäre Koine – ohne Zweifel einen Spannungsfaktor dar, bleibt aber in Pumhösels Lyrik eher fruchtlos (obwohl es in den letzten Jahren aus biographischen, oder persönlichen Gründen doch einzelne Versuche in diese Richtung gegeben hat). Aus chronologischer Sicht umfasst der Prozess des Übertretens dieser Sprachgrenze und das sich Ausbilden von inneren Melodien die zum Entwurf erster dichterischer Versuche in italienischer Sprache führen, etwa ein Jahrzehnt. Die Rolle der Selbstübersetzung ist in diesem Prozess sicherlich von Bedeutung, bleibt aber eine nur selten offenbarte Praxis, die tatsächlich weinige Spuren in den Publikationen der Autorin hinterlässt. Ein wichtiges Beispiel für Selbstübersetzung ist der Gedichtzyklus prugni / Plaumenbäume, die 2005 in der Lyrikzeitschrift «Semicerchio»” in zweisprachiger Fassung veröffentlicht wurde und der Autorin zu erster Bekanntheit verhalf8. Hierbei handelt es sich um denselben Zyklus, der in dem ersten, rein italienisch-sprachigen Band von 2008 neuveröffentlicht wurde und auch titelgebend war9. Dieser Lyrikband umfasst mehrere Zyklen und eine Sektion mit Haikus, eine von Pumhösel sehr intensiv praktizierte Form, und enthält mehrere schon Jahre zuvor erstmals auf Deutsch verfasste Texte, aber wiederum andere, die direkt auf Italienisch konzipiert wurden; der Zyklus prugni selbst besteht wiederum aus Texten, deren erste Fassung mal in der einen, mal in der anderen Sprache entstand10. Die Eigenübersetzung verfolgt im Fall der österreichischen Lyrikerin also keinen eingleisigen Weg, der sie von der Muttersprache entfernt, sondern kann auch zu einem Rückwärtsgehen werden, nachdem sie in der neuen Sprache einen schon festen kreativen Halt gefunden hat. Die Autorin selbst – auf die zur Zeit der Erstveröffentlichung in «Semicerchio» besonders die an Themen wie Zwischensprachlichkeit und Migration interessierte Kritik aufmerksam wird – scheint dennoch das Überschreiten dieser imaginären Sprachgrenze mit solcher Geschwindigkeit vollzogen zu haben, dass sie 2006 während eines Schriftstellerseminars in Lucca folgende Erklärung abgibt: 

La mia prima lingua, cioè il tedesco, è ancora come
una scatola di latta chiusa, una scatola non aperta
da tanto, ma io ho ancora l’impressione di poterla
aprire, anche se magari non saprei dove andare,
ma ho ancora questa illusione della possibilità. Così
come ho sempre avuto l’illusione di tornare indietro
e poi non l’ho mai fatto.11 

Ausgehend von dieser Erklärung und der von der Welt der Alltagsgegenstände inspirierten Metapher, die in mancher Hinsicht auf die Poetik der Autorin hinweist auf die ich noch zurückkommen werde, scheint es, dass die Zeit vor den Jahren 2006-2007 auf kreativer Ebene eine vorwiegend Italienische war. Während dieser Zeit wuchs das Lyrikmaterial in dieser Sprache ständig, bis zur Veröffentlichung der ersten Sammlung von 2008. Dieser Phase folgte, fast überraschend, eine sehr stark von der deutschen Sprache geprägte Schaffensperiode, deren Resultate in die Sammlungen von 2009-2010 einflossen. Während der Jahre in denen die Lyrikerin sich langsam in der italienischen Kulturszene einen Namen macht, wird das Deutsche also als geschlossene ‘Blechdose‘ empfunden, die aber durchaus nicht abgelehnt wird, denn eine Rückkehr zu ihr sei die ‘Illusion einer Möglichkeit‘. Noch wird die Wahl der Zweitsprache als Sprache des kreativen Ausdrucks mit kommunikativen Gründen belegt, also mit der Notwendigkeit sich auch sprachlich in der neuen Heimat zu integrieren, und eventuell zu profilieren. Im Gegenteil: Diese Wahl wird, wie aus einem späteren Interview hervorgeht, mit der Notwendigkeit begründet, gewissen Wortklängen und -bildern nachzugehen. Es handele sich also um rein künstlerische Zwänge, die dazu führen, mal der einen, mal der anderen Sprachrichtung zu folgen. Oder wie Pumhösel es selbst formuliert: 

Non posso assolutamente motivare le ragioni del bilinguismo nel fare poesia, quando ho tentato di scavare molto in una lingua, o di arrivare il più in alto possibile con l’altalena (non posso fare questa metafora senza ringraziare mentalmente ogni volta Ingeborg Bachmann), si fa presente la necessità del contrario, un contrappeso, una specie di ying e yang, perché la forza di gravità rimanga quella regolare, perché non succeda qualcosa che mi catapulti fuori dall’orbita. Comunque, nella mia esperienza personale, più che una scelta dettata dalla necessità di esprimermi nella lingua del paese in cui vivo, è un tener conto, è il trascrivere di una combinazione di suoni, di parole che affiorano da non so dove, dall’inconscio, da un mondo onirico che elabora i fatti e pensieri del quotidiano, da una memoria fatta di inizi e abbozzi, ma sempre collegata a un’immagine che si presenta e vuole essere tradotta in versi. Ecco, quei primi frammenti, di solito decidono la lingua di un testo – eccetto qualche (rara) sterzata in fase di elaborazione.”12 

Einmal abgesehen von der Bedeutung, die das Werk von Ingeborg Bachmann in Pumhösels Lyrik einnimmt – und die durch klare intertextuelle Bezüge, auf die ich noch eingehen werde, belegt werden kann – resultiert aus den Erklärungen der Autorin sowie aus deren Texten ein kreativer Prozess, der eher zweisprachiger als mischsprachlicher Art ist. Ausgehend von prägnanten sonoren wie auch plastischen Wortbildern in der einen oder der anderen Sprache, entscheidet sich die Autorin für das sprachliche Sich-ausrichten des einzelnen lyrischen Texts. Eine erste Charakteristik der dichterischen Arbeit dieser Autorin, die schon einmal festgehalten werden kann, ist somit das binäre, alternativsprachliche Vorgehen, das sich von der intratextuell mehrsprachlichen Welt einer Barbara Serdakowski13 oder von der konstanten Praxis der Eigenübersetzung einer Eva Taylor14 unterscheidet. Die kreative Entscheidung binär vorzugehen bedeutet wiederum bei Pumhösel nicht, dass die einzelnen Texte anschließend auch in die jeweils andere Sprache übertragen werden: Abgesehen von einigen wenigen Ausnahmen, die alle mit Veröffentlichungen in Zeitschriften verbunden sind (und auf die auch redaktionelle Anforderungen Einfluss genommen haben könnten), sind die Lyrik-Publikationen der Autorin weitgehend monolinguistisch gehalten, verzichten also auf den ‘testo a fronte‘. 

Das Ansteuern und das Sich-einverleiben einer neuen Sprache, die zum Instrument des lyrischen Ausdrucks erwählt wird, folgt also einer Notwendigkeit, die nicht risikolos ist: Was auf dem Spiel steht ist das Sich-entfernen mal von der einen, mal von der anderen Sprachmöglichkeit, die auch gleichzeitig als Sprachidentität und -heimat empfunden wird. Folgender Text, der in der ersten italienischen Lyriksammlung Pumhösels enthalten ist, übersetzt Besagtes in Bilder, die auf die anonymen Stimmen der Medien verweisen, welche im Kontrast stehen zu einer als familiär vermittelten Märchenwelt. Ganz eindeutig wird dabei auf das Märchen der Gebrüder Grimm verwiesen, das wie kaum ein anderes unseren versteckten Ängsten des Sich-verlaufens und des Heimat- und Identitätsverlusts Ausdruck verliehen hat: 

partenza 

nella radio qualcuno
parlava di giardini immaginari
con dentro rospi veri
mentre lei si avviava
lasciando cadere
una parola ogni tanto
come facevano Hänsel e Gretel
per ritrovare un giorno
la strada di casa
e contro ogni logica
camminava sperando
che qualcuno le raccogliesse
anche se questo significava
smarrirsi per sempre15 

Der Aufbruch des lyrischen Ichs ins Ungewisse, das Folgen von Klängen und Bildern, die auf paradoxe Weise miteinander assoziiert werden, wird vom Fallenlassen von ,Wortkrümeln‘ begleitet («lasciando cadere / una parola ogni tanto»), also vom Versuch, die kulturelle Transition mit der eigenen Stimme zu begleiten. In einer neuen Sprache angehört zu werden, Emotionen der Freude und des Zweifelns zu vermitteln, die beim Erwerben einer neuen persönlichen wie literarischen Identität entstehen, birgt jedoch die Gefahr, sich für immer zu verlaufen («smarrirsi per sempre»): Sich im Wald der anderen Kultur zu verirren, im Herkunftsland immer unsichtbarer und abwesender zu sein. 

Schon an diesem ersten Beispiel lässt sich erkennen, wie viele Nuancen hier das Thema des Sprachüberschreitens besitzt; ein Beispiel an dem gleichzeitig die für diese Lyrikerin charakteristische hohe formale Spannung, die Neigung zu einer sublimierten Schlichtheit und zur fast merkurhaften klaren Ironie erkennbar ist. Die in den Texten Pumhösels ausgesäten semantischen ‘Krümel‘, die auf jene Verwandlung des Vorstellungsstoffes und Sprachmaterials hindeuten, gehen weit über jegliche programmatischen Erklärungen hinaus, ob sie nun spontan oder erfragt sein mögen. Sie gehen weit hinaus über vorläufige Selbstbeschreibungen und Visionen abgeschlossener Räume («lattine chiuse») bzw. Klangkombinationen, aus denen der einzelne lyrische Text strömen soll. Gerade bei dem Versuch in einer oder in der anderen Sprache (wieder) heimisch zu werden, offenbart sich in dieser Autorin das was der Literaturtheoretiker Steven Kellman als ‘defamiliarisierter Sprachgebrauch‘ bezeichnet hat16. Dabei handelt es sich um einen Verfremdungseffekt, der auf einen Sprachkörper oder auf Vorstellungsgegenstände wirkt, denen das lyrische Ich mit den weit aufgerissenen Augen eines ‘Unheimischen‘ begegnet; oder mit dem Blick, möchte ich hinzufügen, von Jemandem der sich von dieser Art von Heimat schon seit längerer Zeit gelöst hat. Im Druckpunkt zwischen zwei Sprachen, im stillen Kampf zwischen Nomen mit unterschiedlichem grammatikalischen Genus oder zwischen vom Unterbewusstsein suggerierten Adjektiven – gerade dort entstehen ganz neue, hermaphroditische Räume, die ungewiss aber auch unendlich bedeutend sind. Ungewiss, aber auch entschlossen, dem allzu Gewissen («il troppo scontato») nichts zugestehen zu wollen: 

alla frontiera 

il Mond digrigna i denti
li fa stridere così forte non
riesco a dormire mentre egli
cresce incontro alla Buona
Speranza e la speranza aumenta
finché non è piena ma la luna
in tedesco è maschile e al suo
interno sta un uomo io sono
più a sud qui la luna è donna
e alla frontiera se rimani sveglio
si trasforma in ermafrodita
mentre grandina silenzi contro
il vuoto il troppo scontato
ogni volta che colpisce
un bersaglio il dolore rimane
fresco a lungo e non riesco
a dormire perché lei
non vuole17 

Der destabilisierende Druck, der von dem noch in seiner deutschen Worthülle und ungewöhnlich grimmig erscheinenden Mond ausgeübt wird, bringt in diesem Text eine Sinnassoziation in Bewegung: Eine Gedankenkette, die so schnell ist wie der Zug mit dem das lyrische Ich die Landesgrenze zu überschreiten scheint und dabei vom Mond ebenso wie von der weiblichen ‘luna‘ gequält wird. Einen Ausweg, um der Gefahr des allzu Gewissen und des Banalen (‘troppo scontato‘) zu entgehen, scheint diese Lyrik aber doch zu weisen, wenn auch auf gewollt verhaltene Weise: Die Wahl des Adjektivs ‘fresco‘, das mit dem Nomen ‘dolore‘ verbunden wird, verrät tatsächlich ein deutsches Substrat, eine verfremdende Interferenz. Während diese Wortkombination im Italienischen ungewöhnlich erscheint, wäre ein vom monolingualem Automatismus suggerierter ‘dolore vivo‘ für den ‘frischen Schmerz‘ eine reibungslosere, aber doch allzu banale Verbindung gewesen. 

2. Symbolische Räume und thematische Konstanten 

Was bis hier in aller Klarheit feststehen sollte, ist, dass Barbara Pumhösels zweisprachige Lyrik von einzelnen anderssprachlichen Spuren wie Substraten, Zitaten und lexikalischen Emblemen durchzogen ist. Im Ganzen gesehen, ist ihr lyrisches Werk weit entfernt vom Monolingualismus eines späteren Ungarettis, dessen immer entschiedeneres Ablehnen der französischen Sprache ganz offensichtlich von existentiellen, historischen und politischen Bedingungen beeinflusst ist, die sich stark von denen unterscheiden, unter welchen diese Lyrikerin wie auch viele andere translinguistische Autoren heute in Europa wirken. Ebenso hebt sich ihr Werk aber auch ab von der ‘abnormen‘ und ‘schrillen Klassizität‘ («classicità abnorme, stridente, governata da urti e allarmi»18) der Mehrsprachlichkeit einer Amelia Rosselli. Im Vergleich zu der oft illogischen und verzweifelt dissonanten Lyrik Rossellis scheint Pumhösel eine ruhigere kommunikative Ebene anzustreben, auf der sich das lyrische Ich mit dem Leser offen begegnet. Die Stimme dieses Ichs vermittelt dabei Visionen, die das Absolute meiden und gewöhnlich von den konkreten Details eines Gegenstandes oder einer Landschaft, von semantischen Kontaminationen und Sinnbefruchtungen ausgehen. Ob sie nun in deutscher oder in italienischer Sprache vorgeht, liefert uns Pumhösel jedes Mal Beispiele für eine ,pollenbefruchtete Sprache‘ («pollinated and enriched language»19), die aus wechselseitiger Bereicherung entsteht und gerade auf dem verfremdenden Druck fußt, der vom jeweiligen Substrat ausgeübt wird, ohne aber dabei den Leser zu entfremden. 

Was die thematischen Inhalte betrifft, können darüber hinaus Konstanten ausgemacht werden, die kontinuierliche Verbindungen zwischen den italienischen und den deutschen Arbeiten dieser Autorin herstellen. Eine dieser Konstanten, oder vielleicht sogar die Wichtigste, ist das Flussthema. Mal Sinnesbilder mal symbolische Räume, die Flüsse sind in Pumhösels Lyrik eine existentielle und identitäre Metapher, aber auch stille Begleiter einer Landschaft, die in einem immer neuen Licht dargestellt wird: Denn sie sind Archive einer oft vergessenen Geschichte, wie in den abschließenden Versen von «Römerbrücke», einer Lyrik des deutschsprachigen Zyklus‘ gedankenflussabwärts betont wird («… der Fluss / bereichert / stetig sein Archiv»20). Durch eine dialogische Konfrontation mit den Flüssen durchläuft das lyrische Ich einzelne Momente dessen Existenz, wobei diese zu Gedanken-Katalysatoren werden. Das imaginäre Überqueren eines Flusses, das langsame und mühsame Waten, wird somit zum parabelhaften Bild einer Existenz erhoben; und es wird vielleicht auch zum Bild eines grundlegenden Ereignisses wie dem des Überschreitens von Sprachgrenzen: 

guadare 

Evito i ponti
preferisco guadare
lasciare la riva
per raggiungere l’altra
conoscere il fiume
toccando con i piedi il suo letto.
Talvolta egli mi costringe
a scegliere: nuotare o tornare indietro. A volte
cammino a lungo
lungo la riva e cerco
il punto adatto
per accorgermi infine
di essere giunta alla sorgente
e di avere sete.21 

Wenn man der These eines semantischen Verweises auf das Dilemma nachgeht, das der Weg von der einen zu der anderen Sprache in sich birgt, kann man sich als Leser leicht in die mühsame Tätigkeit des Watens vom einem Sprachufer zum anderen hineinversetzen. Die in den Versen 9 und 10 enthaltene Paronomasie («a lungo / lungo la riva») schafft dabei eine phonetische und zeitliche Dehnung, die das Gefühl der Suspension, der Mühe und des Verwirrtseins noch verstärkt. Auch das nur zufällige und absichtslose Erreichen eines Ziels, also möglicherweise an den Ursprung der poetisch-sprachlichen Intuition gelangt zu sein («giunta alla sorgente»), bringt das lyrische Ich vom Versuch ab, zum anderen Sprachufer überzutreten. Wichtiger als jenes Ziel erscheint die Rückkehr zu einer inneren Stimme, oder aber vielleicht die Wahl des einen oder des anderen Sprachufers, das vielleicht von gerade derselben Quelle ausgeht. 

Auch Grenzen sind symbolische Räume, die in Barbara Pumhösels Lyrik immer wieder in Form von Themen und Motiven erscheinen, die mit den Bildern alles Einschränkenden, Abriegelnden, Einengenden verknüpft sind. Neben geografischen Grenzlinien finden wir somit auf dem Asphalt eingezeichnete Linien für Parkplätze (in dem deutschsprachigen Band Parklücken22), Buchseiten und metrische Räume, die Gedankenflüsse umfassen, neben Einweckgläsern und vielen anderen Haushaltsgegenständen und Räumen des Alltags. Es handelt sich dabei um nahezu banale Objekte und Situationen, die aber in ungewöhnlichen und verfremdenden Zusammenhängen präsentiert werden. Wie schon bemerkt, kann das Grenzmotiv an das von der eigenen Biographie geprägte Ereignis des Sprachüberschreitens und des Kulturübertritts gebunden sein. In anderen Fällen konkretisiert sich darin eine emotive und sozialpolitisch engagierte Anteilnahme an den tragischen Geschehnissen um die Flüchtlinge, die Tag für Tag gezwungen sind, über die Mittelmeerroute nach Europa zu kommen23. Noch häufiger nimmt das Grenzthema aber metapoetische Züge an, und fließt in Überlegungen zur lyrischen Arbeit ein, die als Möglichkeit empfunden wird, die eigenen inneren Grenzen zu erforschen. Hier ein interessantes Beispiel für dieses wichtige Thema, diesmal in deutscher Sprache: 

Ist die Reihe an uns
Stoßen wir ab.
Ingeborg Bachmann

ans Schaukelbrett geklammert
Worte hören die durch das Feuer

mit nackter Haut über Scherbenberge gegangen sind
loslassen
auch wenn der feste Boden
sich zurückgezogen hat
dem ersten Vers entgegenfallen24 

In dieser Kurzlyrik wird das als Ex ergo partiell zitierte Gedicht Römisches Nachtbild von Ingeborg Bachmann25 sozusagen weitergeschrieben («Wenn das Schaukelbrett die sieben Hügel / nach oben entführt» wird zu «ans Schaukelbrett geklammert / Worte hören die durch das Feuer […] gegangen sind») und dessen Flussmotiv mit der Metapher des Grenzüberschreitens verbunden. Wörter wie ‘Feuer‘ und ‘Scherbenberge‘ deuten auch hier auf die dabei entstehenden Hindernisse hin, die aber nicht primär wie bei Bachmann mit dem Liebesthema in Verbindung gebracht werden dürfen, und ebenso wie das sinnliche Schaukeln über dem nächtlichen Flussszenarium eine ganz neue Bedeutung erhält. Tatsächlich verläuft auch hier der semantische Prozess in Richtung kreative Eingebung («dem ersten Vers entgegenfallen»). Durch die Personifizierung der ‘Worte‘, möglicherweise eben die der berühmten Dichterin aus Klagenfurt, wird der Gefahr und dem Schmerz, die mit diesem kreativen Prozess einhergehen, Ausdruck verliehen: Ein Prozess, der für Bachmann immer an das Deutsche gebunden blieb (obwohl diese Autorin schon lange vor ihrem Tod in Rom Italien zu ihrer Wahlheimat erklärt hatte), der aber bei anderen Lyrikern zum Sprachwechsel führen kann. 

Eine dritte wichtige thematische Konstante im lyrischen Schaffen Pumhösels ist die der Natur und der dort vorkommenden Lebewesen. Die Autorin bewegt sich dabei von der Mythographie des Pflaumenbaums, in der gleichnamigen Gedichtgruppe, zur Identifizierung der lyrischen Stimme mit Tieren (am häufigsten Füchse, die oft die märchenhaften Züge einer von ihr viel frequentierten literarischen Gattung tragen). Dabei werden Bäume, Pflanzen, Früchte und Tiere zu den Protagonisten einer Innerlichkeit, die sich auf einzigartige und höchst delikate Weise dem Leser erschließt. Diese Innerlichkeit ist auf der ständigen Suche eines Du, bzw. eines Ich-nicht-Ichs, dessen Erforschen das Durchdringen von Baumrinden, von Tierfell notwendig macht, also ein wiederum sehr zentrales Thema zum Vorschein kommen lässt («Anche la corteccia è confine / e il pelo del cane. / Oltre si può andare soltanto per osmosi / di pensiero o imparando a mandare, / a ricevere messaggi telepatici. […] / […] un confine / incontra l’altro e viceversa. Immagino come sarebbe partecipare. O capire.»26). An anderen Stellen erscheinen Elemente der Natur wie Gefangene vor dem Hintergrund des Alltags, und werden durch die lyrische Aussage befreit. Die große Bedeutung, die dieser Themenstrang im gesamten Werk dieser Autorin einnimmt, wird darüber hinaus von zahlreichen Fachausdrücken aus dem Bereich der Botanik und der Zoologie belegt, die besonders in den italienischen Lyriksammlungen anzutreffen sind. Tatsächlich scheint Pumhösel mit Fachausdrücken wie ,bioluminescenze‘ (der als Titel einer Gedichtgruppe erscheint, der in der Sammlung prugni enthalten ist), ‘acclimazione‘, ‘aghiforme‘, ‘anemometro‘, ‘alzavola‘ wie mit Wortgegenständen zu spielen, die ihr lyrisches und imaginäres Potenzial noch nie erfasst bzw. erschöpft haben. Die Lyrikerin konfrontiert ihren Leser dabei mit Wörtern, die wie die in einem Stillleben (It.: ,natura morta‘) dargestellten Dinge zu einer neuen Sinnebene erhoben werden müssen; Wörter, die in eine andere Sprache bzw. in die Sprache der Lyrik transportiert werden müssen, durch eine Übersetzung im weiteren Sinn, in den Worten von Armando Gnisci eine «traduzione, passaggio e trasformazione del senso, traccia, stringa, striscia, a volte paziente sillabazione, ritmo e temperatura di una lingua che rimanda a tutte le altre»27: 

(still life) 

sulla tela
di una natura morta
ho trovato
un’alzavola ancora viva
con lo specchio delle ali
intatto e adagio e attenta
l’ho portata in salvo verso un’altra
lingua28 

Ein letztes symbolhaftes Motiv bei Pumhösel, auf das ich hier noch hinweisen möchte, ist schließlich der Schnee, ein Motiv also, das sowohl mit dem Thema der Natur also auch mit dem der Grenzen verbunden ist, und oft sehr märchenhafte Züge in sich birgt. Es handelt sich dabei um ein bildhaftes Element, das den Großteil ihrer lyrischen Arbeiten durchzieht und ebenso wie die bisher zitierten Naturmotive mit der Vorstellungswelt ihrer Kindheit und ihren kulturellen Wurzeln kommuniziert. Auch in Pumhösels Prosatexten und Kinderbüchern ist der Schnee allgegenwärtig; dessen Symbolik verweist auf das Grenzenlose, auf die Fähigkeit, sich zu verwandeln und Grenzen überschreiten zu können. Schnee ist mal das Baumaterial von vergänglichen Statuen, von ‘Schneefrauen‘ (‘pupazze di neve‘)29, mal konsolidiert er sich in zerbrechliches Eis30. In folgender Passage aus dem Kinderbuch La voce della neve erklärt die Ich-Erzählerin selbst, welche Bedeutung der Schnee hat. Dabei wird eine Art von Rettungsutopie entworfen, die von der Welt der unbelebten Wesen ausgeht, deren Möglichkeiten weit über die der Menschen hinausgehen, zumal diese an einen einzigen sterblichen Körper gebunden ist: 

Gli esseri di neve non muoiono mai veramente. La neve diventa acqua, vapore, nuvola, e in inverno forse ghiacciolo, attaccata a una cascata, o una lastra di ghiaccio nel mare del nord. O di nuovo una molteplicità di cristalli di neve che prima o poi si trasforma ancora in uomo, donna o bambino di neve.31 

3. Das Staunen in Weiß: metapoetische Überlegungen und Gebrauchsanweisungen für die Lyrik 

Das Überschreiten von Grenzen – Grenzen sprachlicher und kultureller Art (das Durchwaten von Flüssen) und Grenzen materieller Art, zwischen Mensch und Natur – ist also ein stark symbolhaltiges Thema, um das ein Großteil des lyrischen Werks der besprochenen Autorin kreist. Oft aber verweisen die einzelnen damit verbundenen Metaphern nicht nur auf die Gegenwart der Dinge, im Gegenteil: Immer wieder stehen diese mit der Sprache der Lyrik und dem persönlichen Kanon der Autorin in Verbindung. Dieser vermischt sich so stark mit Pumhösels persönlichen Erinnerungen, dass ein Fluss von Assoziationen entsteht, in dem das lyrische Ich mit den Gedichten anderer Lyriker kommuniziert. Gedichte, die zugleich einen heimischen Ausgangspunkt zum Weiterschreiben, und einen Endpunkt, die Mündung des Schreibens selbst darstellen. Das lyrische Werk dieser Autorin wird also nicht nur von dem ,Durst’ nach einer eigenen intimen Quelle durchzogen, sondern auch von einem ,Hunger’ nach der lyrischen Aussage Anderer: «tutte le poesie sui fiumi / mi fanno piangere / anche quelle brutte / quelle con la rima facile / quelle con i versi / costretti in un corsetto / che non va e addirittura / le filastrocche / didascaliche con l’indice / alzato […]»32. Von einem solchen Hunger getrieben, steht Pumhösel im Dialog mit den großen Lyrikern der Weltliteratur, auf die manchmal ganz ausdrücklich durch Titel von Gedichtgruppen (wie im Fall von dice Borges, in der Sammlung In transitu), durch Ex erga oder durch intratextuelle Zitate verwiesen wird: Rilke, Brecht, Bachmann, Szymborska, Pessoa, Alfonso Gatto, Ernst Jandl, Umberto Saba, dies sind nur einige Namen, die sich am Götterhorizont der Lyrik von Barbara Pumhösel abheben, und deren Bedeutungskraft durch netzförmige Verweise anreichern. 

Ausgehend von dieser enormen Beachtung, die dem literarischen Schaffen an sich geschenkt wird, erstaunt es nicht, wie häufig diese Autorin in ihre lyrischen Texte metapoetische Überlegungen einfließen lässt. Dabei geht es, wie bereits erwähnt, um Überlegungen zur lyrischen Arbeit selbst, zu Leseerfahrungen, zur Konfrontation mit der Sprache eines einzelnen Texts. Die schlichte, familiäre Ausdrucksform darf dabei nicht hinwegtäuschen über die intensive Konfrontation mit dem Phänomen des Dichtens und der Arbeit an der Sprache. Tatsächlich drückt Pumhösel an mehreren Stellen ihres Werks ihre Aversion gegen das Banale, gegen voreilige Wortverbindungen und dichterische Stereotype aus; ihre Furcht, in eine unreflektierte lyrische Aussage zu verfallen, ‘zu schnell zu laufen‘, beim Lesen eines Gedichts, aber auch beim Schreiben eines neuen lyrischen Texts: 

Außer Atem zu schnell bist du gelaufen zwischen den Zeilen Versteile überspringend aus Angst sie könnten zuklappen bei Berührung Fallen gleich und deinen nackten Sohlen haften Sinnreste an wie Staub sie bleiben dunkel gedanken-unlösliche Traumhilfe für später rundum Hecken Echo fremdes Atemholen silberfarbene Blatt-Rückseiten Widerspruch in Weiß – dahinter schon das Staunen neuer Wörter33 

In diesem Gedicht, das die Leseerfahrung thematisiert, aber gleichzeitig auch auf das Thema Verfassen von Lyrik verweisen könnte, wird der Leser mit sehr sinnlichen Metaphern auseinandergesetzt. Diese ziehen ihn in die Sinnkonstruktion mit hinein, die dem hermeneutischen Prozess des Lesens und Verstehens eigen ist. Mit ,tiefer Leichtigkeit’ («leggerezza profonda»34) skizziert Pumhösel hier Sprachbilder, die an den Gott Merkur erinnern, wie er von Italo Calvino in seinen Lezioni americane dargestellt wird35, den Gott mit den beflügelten Schuhen, Beschützer der Diebe, der Dichter und der Übersetzer. In Pumhösels Text scheint es Merkur selbst zu sein, der getadelt wird, weil er zu schnell gelaufen ist, und dabei ,Versteile übersprungen‘ hat. Aber dennoch hat dieser wie zufällig Sinnreste unter seinen nackten Fußsohlen mitgenommen, also die Aufgabe eines Übersetzers erfüllt. Dennoch erscheint hier, wie auch in verschiedenen anderen lyrischen Texten dieser Dichterin, ein Paradox: Einerseits werden wir hier mit einer fast diebischen Sinnaneignung konfrontiert, die durch das Lesen wie auch durch Sprachbewegungen erreicht wird; andererseits wird hier dem Staunen vor dem Neuen Ausdruck verliehen, das die intensivste ästhetische Erfahrung kennzeichnet, und die von dem mal flüchtig schnellen, mal mühevoll zähen Sprachüberschreiten noch potenziert wird. 

Abschließend kann nur hinzugefügt werden, dass es bei Barbara Pumhösel nicht immer leicht (und vielleicht auch nutzlos) ist, die poetische Ebene von der der metapoetischen klar zu trennen. Es ist auch nicht leicht, in ihrer Poetik und ihrem Stil die Komponente des Zweisprachigen exakt zu bestimmen. Eines ist aber sicher: Das Schreiben zwischen den Sprachen kann auch in diesem Fall als exemplum für das Auseinandersetzen mit sprachlicher und poetischer Alterität aufgefasst werden. Pumhösels Lyrik bringt eine Horizontverschiebung zustande, die sowohl fruchtbar als auch verfremdend wirkt, und die den Leser immer wieder in das ,Staunen neuer Wörter‘ miteinbezieht. 

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Ead. (2008) prugni, Isernia, Cosmo Iannone 

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Ead. (2009) ode marittima (fantasma), in El-Ghibli, n. 25, settembre 2009, http://archivio.el-ghibli.org/index.php%3Fid=1&iss ue=06_25&section=1&index_pos=14.html 

Ead. (2009) L’orso bianco e la pupazza di neve, in «Kuma. Creolizzare l’Europa», n. 16, marzo, http://www.disp.let.uniroma1.it/kuma/narrativa/kuma16pumhosel.pdf 

Ead. (2013) La voce della neve, Milano, Rizzoli 

Ead. (2013) L’orchestrosauro, Milano, Giunti 

Ead (2013) Parklücken, Verlag Berger & Söhne GmbH, Horn 

Ead. (2013) dammar, Sankt Pölten, Literaturedition Niederösterreich 

Ead. (2016) In transitu, Osimo, Arcipelago Itaca ed. 

Ead. (2016) Gli errori di coccodrillo, Milano, Il Castoro 

Ead. (2017) La volpe, il picchio e la bambina, Milano, Terra nuova 

Ead. (2017) O menino e o cipó, São Paulo, Espiral 

Schmitz-Emans M., Hrsg. (2004), Literatur und Vielsprachigkeit, Heidelberg, Synchron Verl. 

Serdakowski B. (2010) La verticalità di esistere linearmente, Firenze, MEF edizioni 

Id. (2012) Così nuda, Roma, Edizioni Ensemble 

Taylor. E (2006) L’igiene della bocca, Brescia, Edizioni l’Obliquo 

Ead. (2008) Aus dem Schneebuch, Bergen, Eric van der Wal 

Ead. (2010) Volti di parole, Brescia, Edizioni l’Obliquo 

Ead. (2010) Gartenarbeit, Bordenau & Venezia, San Marco Handpresse 

Ead. Perché ci vogliono due lingue per scrivere una poesia, in http://www.evataylor.eu/et/autotraduzioni.html. 

Sitographie 

Secondo Seminario Sagarana, 19. Juli 2002, http://www.sagarana.net/scuola/seminario2/venerdi_mattina.htm Sesto Seminario Italiano Scrittori e Scrittrici Migranti Sagarana, 12. Juli 2006, http://www.sagarana.net/scuola/seminario6/ seminario4.html Polyphonie: Mehrprachlichkeit_Krativität_Schreiben. http:// www.polyphonie.at 

Notes 

1 Vorliegender Artikel stellt die Ausarbeitung meines Vortrags dar, den ich in der vom Komparatisten und Germanisten Sandro Moraldo koordinierten Sektion zum Thema Sprache der Migration. Migration der Sprache. Transkulturelle Literatur im Zeitalter der Globalisierung auf dem XXI Kongress des AILC/ ICLA (Wien, 21.-27. Juli 2016) gehalten habe. 

2 Eine Anthologie von herausragenden kritischen Beiträgen zu diesem Lyriker ist die von Andrea Gazzoni (a cura di), Poesia d’esilio. Saggi su Gëzim Hajdari, Isernia, Cosmo Iannone 2010. 

3 Eine Ausnahme stellen dabei eine wenige Autoren wie Milton Fernàndez (besonders mit seinem Roman Bracadà, Napoli, Di Salvo 2008) und Tahar Lamri (I sessanta nomi dell’amore, Roma, Mangrovie 2006) dar, die durchgehend bei kleineren unabhängigen Verlagen veröffentlichen; dasselbe gilt für die Prosaproduktion von Autoren und Autorinnen, die aus den ehemaligen italienischen Kolonien stammen, oder als Kinder von Einwanderern aus Ländern wie Somalia, Eritrea, Äthiopien oder Libyen in Italien groß geworden sind: vgl. dazu Maria Grazia Negro, Il mondo, il grido, la parola. La questione linguistica nella letteratura postcoloniale italiana, Firenze, Franco Cesati 2015. Zur schwierigen und oft undurchdringlichen Thema redaktionelle Eingriffe während des Veröffentlichungsprozesses, zu dem sich die Autoren selbst nur selten äußern, wurde während eines Schriftstellerseminars der italienischen online-Zeitschrift Sagarana eine Debatte unter dem Titel Editor, editing, e ulteriori questioni editoriali geführt: Siehe dazu das Secondo Seminario Sagarana, 2002, http://www.sagarana. net/scuola/seminario2/venerdi_mattina.htm unter Teilnahme von Autoren und Autorinnen wie Cecilia Rinaldini, Mia Lecomte, Anilda Ibrahimi, Julio Monteiro Martins und Amor Dekhis. In dieser Hinsicht verweise ich auf ein Projekt der Universität Wien, das „die vielfältigen Zusammenhänge zwischen Mehrsprachigkeit und Kreativität im Schreiben systematisch und aus interdisziplinärer Perspektive“ untersucht und ein Webportal zum Austausch und zur Veröffentlichung von Forschungsergebnissen eingerichtet hat: http://www.polyphonie.at. La volpe, il picchio e la bambina, Firenze, Terra nuova 2017; O menino e o cipó, São Paulo, Espiral 2017; Gli errori di coccodrillo, Milano, Il Castoro 2016; La voce della neve, Milano, Rizzoli 2013; L’orchestrosauro, Milano, Giunti 2013; La principessa Sabbiadoro, Milano Giunti, 2007; zusammen mit Anna Sarfatti ist sie Autorin der Kinderbuchreihe La Calamitica III E (Milano, Edt 2007-2009). Die Wahl dieses Namens bringt die Absicht der Mitglieder dieser Kompanie zum Ausdruck, aktiv in die italienische Sprache einzugreifen, um eine Revision der weiblichen Nominalformen zu fördern, wobei Derivative Formen wie ‘poetessa‘ überholt werden sollen. Vgr. Barbara Pumhösel, prugni / Plaumenbäume, in «Semicerchio» 32-33 (2005), S.74-76. Id., prugni, Isernia, Cosmo Iannone 2008. 

10 Zur Dynamik der Entstehung des oben genannten Gedichtzyklus’ hat sich die Lyrikerin in privaten Gesprächen im Juni-Juli 2016 geäußert. 

11 Die Debatte fand am 12. Juli 2006 während dem VI Seminar der Schriftstellerwerkstatt bzw. Literaturzeitschrift Sagarana statt. An der Diskussion nahmen Julio Monteiro Martins, deren Leiter und Organisator, Arnold de Vos, Pia Pera und Gregorio Carbonero. Zum Nachlesen der Transkription: http:// www.sagarana.net/scuola/seminario6/seminario4.html. 

12 Vgl. Francesco Armato, Premiata compagnia delle poete, Isernia, Cosmo Iannone Editore 2013, S. 43-44. 

13 Siehe Barbara Serdakowski, La verticalità di esistere linearmente, Firenze, MEF edizioni 2010; Id., Così nuda, Roma, Edizioni Ensemble 2012. 

14 Dazu äußert sich die Lyrikerin und Sprachwissenschaftlerin deutscher Herkunft wie folgt: «Scrivere in due lingue per me apre la possibilità di autotradurmi, dal tedesco in italiano o viceversa dall’italiano in tedesco. […] Rivedere i testi nel tempo in un’altra lingua diventa spesso una riscrittura e questa assume più volte la forma di un vero ridisegno. Sono spostamenti minimi o passaggi di lingua (per esempio dal titolo al corpo del testo), che mi danno l’impressione di non arrivare mai ad una fine, perché ogni nuova versione nella rilettura/ riscrittura dell’altra lingua ne richiama una nuova. Ci sono versioni italiane di poesie che hanno cancellato il testo tedesco e viceversa; con ‘cancellazione’ intendo qui che ho trovato la riscrittura nell’altra lingua più aderente al nucleo esperienziale o più semplicemente a quello che volevo dire, senza che inizialmente ne fossi direttamente consapevole. È quindi stata la riscrittura a capire meglio e in alcuni casi è diventata la versione preferita e agli antipodi della traduzione-surrogato. Concepisco l’autotraduzione quindi sostanzialmente come riscrittura, in cui il guadagno sta proprio nella deviazione dalla traduzione fedele.» Vgl. Eva Taylor, Perché ci vogliono due lingue per scrivere una poesia, in http://www.evataylor.eu/ et/autotraduzioni.html. Auch von Eva Taylor liegen sowohl deutsche als auch italienische Lyrikbände vor: L’igiene della bocca, Brescia, Edizioni l’Obliquo 2006; Volti di parole, Brescia, Edizioni l’Obliquo 2010; Aus dem Schneebuch, Bergen, Eric van der Wal 2008; Gartenarbeit, Bordenau & Venezia, San Marco Handpresse 2010. 

15 Vlg. Barbara Pumhösel, prugni, Isernia, Cosmo Iannone 2008, S. 99. 

16 «Operare con una lingua straniera è un modo ovvio di defamiliarizzare l’espressione verbale», vgl. Steven Kellman, Scrivere tra le lingue, It. von Franca Sinopoli, Enna, Città Aperta ed. 2007, S. 47. Konzepte der Defamiliarisierung der Verfremdung werden auch in anderen einschlägigen Publikationen zu diesem Thema anhand zahlreicher Beispiele erörtert: siehe Monika Schmitz-Emans (Hrsg), Literatur und Vielsprachigkeit, Heidelberg, Synchron Verl. 2004; Michaela Bürger-Koftis, Hannes Schweiger, Sandra Vlasta (Hrsg.), Polyphonie Mehrsprachigkeit und literarische Kreativität, Wien, Praesens Verl. 2010. 

17 Ivi, p. 119. 

18 Vgl. Alessandro Baldacci, Amelia Rosselli, Bari, Laterza 2007, S. 7. 

19 Vgl. Susan Bassnett, Harish Trivedi, Postcolonial Translation: Theory and Practice, London/New York, Routledge 1998, S. 4. 

20 Vgl. Barbara Pumösel, Walpurga Orta-Glanzer, gedankenflussabwärts, Mühlfeld, Edition Thurnhof 2009, S. 24. Es handelt sich hierbei um eine Sammlung, die zusammen mit der Malerin Walpurga Orta-Glanzer konzipiert wurde, deren Offset-Drucke im Dialog stehen mit den lyrischen Texten. Ein ähnliches Experiment machten beide Künstlerinnen bei dem darauffolgenden deutschsprachigen Band dammar, Literaturedition Niederösterreich 2013. 

21 Vgl. Barbara Pumhösel, prugni, cit., S. 88 (diese Lyrik ist Teil der gleichnamigen Gedichtgruppe, S. 81-94). 

22 Verlag Berger & Söhne GmbH, Horn. 

23 Ich beziehe mich hier auf Texte wie ode marittima (fantasma), die im Jahr 2009 als Reaktion auf den Gesetzesbescheid zur inneren Sicherheit verfasst wurde, durch den die illegale Einreise in Italien zur Straftat erklärt wurde. Siehe dazu die gesamte Ausgabe der Web-Zeitschrift «El-Ghibli», die diesem Thema gewidmet ist. Vgl. Barbara Pumhösel, ode marittima (fantasma), in «El-Ghibli», 25 (2009), http://archivio.el-ghibli. org/index.php%3Fid=1&issue=06_25&section=1&index_ pos=14.html (letzter Zugang März 2017). Diese Aspekte des dichterischen Werks der Autorin werden vertieft von Barbara D’Alessandro, Scavalcare l’orizzonte: movimento e transitorietà in Barbara Pumhösel, in «Studi interculturali», 3 (2014), S. 161-180. 

24 Vgl. Barbara Pumhösel, parklücken, cit., S. 24. 

25 Vgl. Ingeborg Bachmann, «Römisches Nachtbild», in Werke in vier Bänden, München, Piper Verl. 1978, S. 128. 

26 Vgl. Barbara Pumhösel, «Passeggiata II», in In transitu, Osimo, Arcipelago Itaca ed. 2016, S. 17. 

27 Vgl. Armando Gnisci, Traducendo il mondo, in L’educazione del te, Roma, Sinnos editore 2009, S. 92. 

28 Cfr. B. Pumhösel, In transitu, cit., p. 23. 

29 Vedi Ead, L’orso bianco e la pupazza di neve, in «Kuma. Creolizzare l’Europa», n. 16, marzo 2009, http://www.disp.let. uniroma1.it/kuma/narrativa/kuma16pumhosel.pdf 

30 Vedi Ead., La maniglia di ghiaccio, silloge in prugni, cit., pp. 107-115. 

31 Cfr. Ead., La voce della neve, cit., p. 55. 

32 Cfr. Ead., ‘Tutte le poesie sui fiumi’, in In transitu, cit., p. 36. 

33 Vgl. Ead., Parklücken, cit., S. 8. 

34 Maria Grazia Negro, Simmetrie asimmetriche tra umano e natura, Nachwort zu Ead., prugni, cit., S. 152. 

35 Italo Calvino, Lezioni americane, Milano, Mondadori 2000 (erste Ausgabe 1988).