Semicerchio - Rivista di poesia comparata

«Esser più fedele allo spirito che alla lettera». Cesarotti traduttore di Ossian

Avec leurs épithèthes, leurs mots composés, hardis néologismes en italien, leurs tours calqués sur ceux du texte anglais, avec leur allure souvent brusque et saccadée, leurs coupes savamment variées, leurs continuels enjambements, les sciolti de Cesarotti, sans rendre exactement l’effet de la prose de Macpherson, donnaient une impression assez voisine, plus frappante peut-être; au point que l’oeuvre a été longtemps considérée, non seulement en Italie, mais un peu partout, comme supérieure à l’original; c’était l’avis de Mme de Staël et de beaucoup d’autres, même Anglais.

Al di fuori degli studi prettamente settecenteschi, la figura di Melchiorre Cesarotti (1730-1808) è nota soprattutto in virtù del Saggio sulla filosofia delle lingue applicato alla lingua italiana (1800), rielaborazione di uno studio precedente, pubblicato a Padova nel 1785 con il titolo Saggio sopra la lingua italiana. All’epoca tuttavia, la fama di Cesarotti, non solo in Italia, ma anche in Europa, non era dovuta ai suoi studi linguistici, bensì alla traduzione dei Poems of Ossian, di cui diede una prima edizione nel 17631, ma cui ne seguiranno ben dodici, fino all’edizione definitiva all’interno dell’Opera omnia nel 18012. Com’è noto, i canti ossianici videro la luce per opera dello scozzese James Macpherson (1736-1796) per la prima volta nel 1760, con i Fragments of Ancient Poetry3. A questa raccolta, ne seguirono altre due, Fingal (1762)4 e Temora (1763)5. Nel 1765 queste ultime due raccolte, parzialmente modificate, vennero unite per la prima volta nei Works of Ossian6.

Il motivo del successo dell’operazione cesarottiana, superiore alle analoghe traduzioni francese e tedesca, resterebbe in gran parte incomprensibile senza una breve e preliminare riflessione su che cosa fosse la traduzione nel Settecento7. Innanzitutto occorre dire che la traduzione non era un’azione per così dire ‘neutra’, ovvero una semplice e oggettiva resa di un testo da una lingua all’altra, ma era un’operazione artistica, motivo per cui essa doveva essere affidata ad una persona colta, non tanto e non solo nel campo linguistico, ma ancor di più nel campo letterario, tant’è che lo stesso Cesarotti tradusse Ossian per la prima volta grazie all’indispensabile aiuto del gentiluomo italo-inglese Carlo Sackville, dato che l’abate era pressoché digiuno della lingua inglese. Tra l’altro fu proprio il giovane Sackville che lesse e tradusse a Cesarotti per la prima volta alcuni brani tratti da Fingal. Di conseguenza, il rispetto del testo nella sua forma letterale, oggi considerato un elemento imprescindibile, nel Settecento era considerato poco vincolante, purché, si intende, il traduttore trasmettesse lo spirito del proprio originale. Quest’operazione richiedeva appunto che egli fosse un profondo conoscitore del gusto del proprio pubblico, e che fosse in grado quindi non solo di trasmettere lo spirito, ma anche di adattarlo ai propri lettori. È proprio questa seconda operazione, l’adattamento al gusto, che rende la traduzione settecentesca una vera e propria creazione artistica, poiché l’Illuminismo, penetrato anche nella campo della traduttologia, aveva fatto sì che il traduttore vedesse aumentato e liberato il proprio ruolo, in virtù del corretto uso della Ragione, cui egli doveva affidarsi come fosse una guida.

Pour qu’une traduction plaise, il faut qu’elle s’accomode au goût du pays où elle entre, il faut qu’elle sacrifie sans hériter une partie de l’original qu’elle reproduit. C’est une sorte de naturalisation qu’on impose à l’oeuvre étrangère. [...] Supposons même qu’on veuille être fidèle: impossible. Tout traducteur subit, qu’il veuille ou non, l’influence secrète du goût propre à sa nation; malgré lui, il fait passer dans sa version ses propres habitudes intellectuelles, ses façons de sentir: ainsi qu’il donne d’un auteur étranger ne saurait être qu’inexacte8.

Secondo Mounin, è in Francia che si genera questo concetto di ‘libertà nel tradurre’, così come la dialettica tra belle infedeli e brutte fedeli. Tra il 1636, data di pubblicazione del Cid di Corneille e il 1789 (o il 1815 se si considera il neoclassicismo dell’età napoleonica), si afferma una nuova teoria della traduzione: il razionalismo universalista francese, fiducioso nel potere assoluto della Ragione, comincia a tendere verso una maggiore libertà nei confronti del testo giustificata dal raggiungimento della bellezza9, fino a quando due traduttori francesi ne teorizzarono in maniera chiara i concetti: D’Ablancourt (1606-1664), che per primo coniò il termine di belles infidèles e soprattutto de Tende (1618-1697), il quale nell’Art de traduire (1661) formulò la tesi secondo la quale la lingua francese poteva migliorare l’originale attraverso la traduzione.

C’è un altro aspetto molto interessante all’interno di questa conquista di libertà operata dai francesi: il concetto della traduzione come lotta. Dato che sia l’opera che il suo traduttore sono adesso situati in una posizione di quasi parità, la traduzione altro non è che un’arena che vede schierati due lottatori. L’agonismo si genera soprattutto perché non è più l’opera originale a detenere il pieno successo dalla sua lettura, poiché la traduzione settecentesca è, come si è detto, una creazione artistica, bilaterale. Questo comporta un ribaltamento totale della situazione, conducendo alla nascita dell’estetica della traduzione, e di conseguenza alla speranza da parte dell’autore di vincere l’avversario nell’arena, creando un’opera che sia più bella dell’originale, più esatta nell’esercizio e resa del gusto.

Il concetto della traduzione-creazione è fondamentale per la comprensione dell’Ossian. Infatti, non esiste un archetipo dei poemi di Ossian, e fin dall’operazione di Macpherson, Ossian è stato il frutto di una traduzione che si è sempre rivelata una ricreazione artistica, non solo da parte dei suoi traduttori nel Continente, ma anche nelle diverse discipline artistiche10. Proprio la mancanza di un archetipo permise a Cesarotti di applicare più liberamente i suoi interventi, in nome della sua teoretica traduttologica.

Diversi sono i testi da cui è possibile estrapolare le riflessioni dell’abate. Comincerei con uno scritto non pubblicato dall’autore, ovvero una pianificazione di programma di studio, edita da Guido Mazzoni in Prose edite e inedite di Melchiorre Cesarotti (1882), che Cesarotti scrisse all’indomani della sua nomina a nuovo titolare della cattedra di lingua greca ed ebraica presso l’Università di Padova, avvenuta il 1° dicembre 1768, intitolata Piano ragionato di traduzioni dal greco. Cesarotti afferma che non è possibile scindere una traduzione dall’originale, e pertanto se quest’ultimo risulta essere un lavoro mediocre, la traduzione non potrà mai farne un capolavoro. È nelle “cose” o nello “stile” che noi possiamo trovare il pregio dell’originale, ma se gli scrittori che tendono alle cose si rivolgono all’intelletto e alla memoria, i cultori dello stile «parlano spezialmente al cuore e alla fantasia, e pretendono di dilettare e di muovere»11. Se le prime non pretendono doti eccezionali in possesso del traduttore, cui si richiede solo una competenza nella lingua dell’originale, pazienza e buon senso, lo stile comporta tutta un’altra natura di traduttore, ed è proprio qui che Cesarotti introduce l’agonismo della traduzione di genio: «Per le prime adunque si ricerca solo intelligenza della lingua, pazienza e buon senso; le altre domandano ricchezza e pieghevolezza di stile, desterità, delicatezza, entusiasmo, in una parola un genio che possa in qualche modo gareggiar con l’originale»12.

Cesarotti viveva dunque la traduzione di un’opera di genio come una sfida da vincere, una prova da superare, il cui esito positivo avrebbe dimostrato inequivocabilmente che la differenza della lingua non era un ostacolo e che solamente il grande traduttore, dotato di quella sensibilità necessaria per poter comprendere il nucleo, l’essenza del messaggio poetico, avrebbe portato a termine con successo l’impresa, creando un più che l’originale, diremmo quasi, in termini marxistici, dotando di un plusvalore la traduzione. Non è un caso, infatti, che secondo l’abate l”aria di originalità” «è il bel pregio delle traduzioni di genio»13.

Interessanti sono anche le riflessioni in merito alla differenza tra il tradurre prosa e il tradurre poesia. Se un prosatore presenta in un luogo un difetto o una manchevolezza, il traduttore può fare ben poco: sanare i “buchi” della prosa è impossibile. Per mezzo delle ampie possibilità che la poesia e la sua tradizione possono offrire, il traduttore vede invece allargarsi le capacità di aggiustare un cattivo verso, e questo risanamento va a sua maggior gloria, agendo da vero e proprio medico della bellezza.

Un altro breve scritto sulla traduzione e sulla stilistica si trova sempre nel volume curato da Mazzoni, e si intitola Su i traduttori14. In realtà altro non è che una parte della prefazione del poema Comala, già presente nella prima edizione. Cesarotti esordisce affermando che i traduttori pongono sempre in primo piano la diversità della lingua come ostacolo principale della traduzione15: ma il problema principale, a detta dell’abate, consiste nell’impossibilità di trovare in un’altra lingua la perfetta corrispondenza di metro dell’originale, e pertanto il concetto di traduzione fedele è una chimera, in quanto l’alterazione è inevitabile16. La maestria del traduttore risiede nel modo in cui gestisce quest’inevitabile alterazione, ovvero sottoponga il testo ad un processo di metamorfosi che presenti il contenuto della poesia originale als ob, come se fosse espresso nello stesso metro: è un variare per conservare.

Il Discorso premesso alla seconda edizione di Padova del 1772, rimaneggiato in vista dell’edizione definitiva delle poesie di Ossian, è un altro fondamentale saggio da cui è possibile estrarre i contenuti delle teorie cesarottiane. Cesarotti decise di fare chiarezza sulla posizione da lui assunta durante l’operazione, e che abbiamo già osservato, ovvero cercare un compromesso tra il ruolo dell’autore e del traduttore imposto dal compromesso stesso che è, secondo Cesarotti, una buona traduzione, fondata sulla fedeltà allo spirito del poeta:

Alcuni brameranno forse un’esattezza più scrupolosa; altri per avventura avrebbero voluto ch’io mi fossi scordato affatto che Ossian fosse caledonio e che lo avessi sfigurato per farlo italiano: ciascheduno legge una traduzione con uno spirito differente, e in questo genere, come negli altri, il pregiudizio tiene spesso il luogo della ragione. Quanto a me, ho seguito costantemente lo stesso metodo di tradurre, cioè d’esser più fedele allo spirito che alla lettera del mio originale, e di studiarmi di tener un personaggio di mezzo tra il traduttore e l’autore17.

Io non avea per istrumento della mia fatica che una lingua felice a dir vero, armoniosa, pieghevole forse più di qualunque altra, ma assai lontana (dica pur altri checché si voglia) dall’aver ricevuto tutte le fecondità e tutte le attitudini di cui è capace, e per colpa de’ suoi adoratori, eccessivamente pusillanime. Aggiungesi anche la natura del metro, che quantunque sembrasse il più acconcio, pure non si accordava molto collo stile del mio originale. Del resto, se mi si mostra che ho sbagliato il senso dell’autore, ch’io l’ho sfigurato, o gli ho fatto perdere qualche parte di bellezza o di forza, io accetterò queste censure per buone e valide, e soffrirò volentieri d’esserne corretto o ripreso. Ma se mi si vuol dar carico di aver procurato in vari luoghi di rischiarar il mio originale, di rammorbidirlo e di rettificarlo, e talora anche di abbellirlo e di gareggiar con esso, confesso ch’io sarò più facilmente tentato di pregiarmi di questa colpa, che di pentirmene18.

Questi testi, dove l’abate affronta il tema della traduzione, sono tutti posteriori alla pubblicazione della prima edizione e pertanto testimoniano come l’operazione ossianica abbia fornito all’abate la possibilità di sviluppare e approfondire le sue idee traduttologiche, giungendo, in nuce, alla seguente conclusione: se un traduttore di poesia riesce ad abbellire il suo originale, a rischiararne le ombre, a moderarne o rettificarne il contenuto in nome del buon gusto, allora è degno di lode, non di biasimo.

Un’ultima questione che si pone, prima di passare analiticamente all’osservazione dell’operato dell’abate, e da me sottolineata in corsivo nell’ultima citazione, è il problema del metro. I testi ossianici pubblicati da Macpherson, infatti, sono in prosa ritmica. Dato che in Italia, fin dall’Eneide di Caro (1581) e dalle teorie di Trissino poi messe a frutto nell’Italia liberata da’ Goti (1547) si era affermato l’endecasillabo sciolto come verso migliore per rendere (o per scrivere, sebbene la maggior parte degli autori preferisse l’ottava) un poema eroico, e dato che in Italia era impensabile che l’epica venisse resa in prosa ritmica, come invece sceglieranno di fare Le Tourneur nella sua traduzione19 e Goethe, Cesarotti era praticamente obbligato ad usare lo sciolto. Il grosso problema, tuttavia, era la natura del testo inglese. Infatti il periodo ossianico, costruito sopra lo stile dei Salmi e del Paradise lost di Milton, era fortemente paratattico, poggiante in media su tre stress, pieno di pause ed interruzioni; brevissimo nella sua articolazione. Ciò contrastava fortemente non solo con la natura sillabicamente ampia dell’endecasillabo, ma anche con l’ipotassi latineggiante dello sciolto settecentesco, e lo stesso abate denunciò le sue difficoltà in diverse sedi20.

In questa sede mi limiterò a sintetizzare quale fu la soluzione impiegata da Cesarotti. Dovendo da una parte mantenere lo stile ritmico dell’originale, e dall’altra incastonarlo nello sciolto, Cesarotti fu costretto a spezzare dall’interno il verso, ovvero riempirlo di continue pause graficamente rilevate dalla punteggiatura (già presenti nel testo di Macpherson) per trasmettere la natura dello spezzato ossianico; ma per evitare che lo sciolto risultasse troppo estraneo all’orecchio italiano, si sforzò di concentrare quasi sempre le pause attorno alla 4a e alla 6a sede, cioè attorno alla cesura. Dunque l’abate traduceva periodo per periodo e successivamente li incastonava tra gli emistichi, individuati dalla cesura, dei versi adiacenti. Ne risultò uno sciolto molto diverso da quello dei suoi contemporanei: breve, più paratattico, spezzato, la cui natura colpì profondamente il pubblico italiano, e soprattutto autori come Alfieri, Pindemonte e Foscolo.

Cesarotti a fait la meilleure et la plus élégante traduction d’Ossian qu’il y ait; mais il semble, en la lisant, que le mots ont en eux-mêmes un air de fête qui contraste avec les idées sombres qui’ils rappellent.

All’origine delle due operazioni (la ‘traduzione’ di Macpherson e quella dell’abate), vi sono due differenti poetiche. Com’è noto, i canti di Ossian nacquero con l’intento di fornire alla Scozia un proprio poeta nazionale da contrapporre ai poeti della vincitrice Inghilterra, dimostrando così che la Scozia non era un’accozzaglia di ignoranti montanari, come la maggior parte degli inglesi riteneva. Ossian doveva essere il campione con cui iniziare la riscossa culturale della Scozia. Ma per far sì che le sue poesie avessero una patina di arcaicità (Ossian, secondo la finzione, era vissuto nel III secolo d. C.), il geniale e astuto Macpherson adoperò tutta una serie di artifici retorici, tra i quali: un linguaggio povero di termini tecnici; fortemente iterativo nell’uso di epiteti, aggettivi e formule frastiche; breve e stringato, ma soprattutto quello di Ossian era un linguaggio della Natura, ovvero pienissimo di similitudini, metafore ed elementi tratti dal tempestoso Nord, proprio per simulare il canto di un poeta selvaggio, immerso ancora nella Natura. Queste scelte erano il frutto delle riflessioni che da più di un secolo i sensisti inglesi e francesi, anche sulla scia della Scienza nuova di Vico, avevano maturato sul linguaggio dei primitivi.

Macpherson, essendo d’altra parte un uomo del suo tempo, aveva capito che queste scelte non sarebbero state sufficienti a consacrare il suo poeta al successo, poiché per far sì che Ossian si rivelasse un degno rivale di Omero, era necessario sconfiggerlo soprattutto sul terreno del gusto, e dato che il gusto del Settecento (e cioè dell’Illuminismo) era giunto, in virtù della Ragione, al vertice del progresso umano, bisognava che il bardo caledone dimostrasse la sua natura di buon selvaggio incorrotto, ovvero dimostrasse una delicatezza, sensibilità e malinconia del tutto simili al clima larmoyant e schillerianamente sentimentale del XVIII secolo. Ossian insomma fu costruito su due fronti: da un lato, al pari di Omero, doveva dimostrare nel linguaggio poetico un’evidente arcaicità e povertà, ma dall’altro, più di Omero, doveva usare una maggiore sensibilità e delicatezza artistica, evitando quelli che Cesarotti, riferendosi alle crude scene di sangue narrate da Omero, chiamò ‘gli eroici macelli’.

La teoresi poetica di Cesarotti, invece, era differente. Egli condivideva l’entusiasmo dei suoi contemporanei nei confronti del bardo caledone, e pur avendo in fin dei conti un’educazione classicista, non era affatto un idolatra di Omero, e anzi, egli stesso adoperò Ossian contro l’egemonia del poeta greco. Tuttavia l’abate era di formazione prettamente illuministica, ed applicava il principio di ragione soprattutto in campo letterario, ragion per cui era tremendamente insofferente non solo a tutti quei passi del testo ossianico particolarmente oscuri, sia per il senso che per la forma, ma in aggiunta, essendo, come tutti i letterati del tempo, educato alla scuola petrarchista della variatio, non tollerava di buon grado le miriadi di ripetizioni formulari del linguaggio ossianico, ignorando dunque che tutto ciò era il frutto della poetica di Macpherson impiegato per simulare un’arcaicità del discorso poetico. Tuttavia, proprio in virtù delle sue idee sulla traduzione, convinto della qualità del contenuto dei testi, decise, appunto, di esser più fedele allo spirito che alla lettera, ovvero, attraverso la traduzione, migliorare, illuminare, chiarire tutti quei passi del testo ossianico che non soddisfacevano il suo gusto. Se Ossian voleva davvero vincere Omero, bisognava dirozzarlo:

Ogni traduttore poeta è come quel pittor greco che dovendo ritrarre Antigono guercio s’avvisò di rappresentarlo di profilo. Un poeta può bensì guastar il suo originale per poca attitudine, ma la sua intenzione, e ‘l suo studio tendono sempre ad abbellirlo, e a farlo piacere di più21.

Che un traduttore [...] sìa come il ritoccatore d’un quadro antico, che può bensì rinfrescarne il colorito, e supplir anche qualche parte logora o guasta, ma dee lasciar intatte le figure e la composizione quali uscirono dal pennello del primo maestro22.

Egli è dunque indispensabile in una traduzione di gusto, d’alterar un poco l’originale per vero spirito di fedeltà; e poiché le nostre misure non si adattano a quei sentimenti, di rassettare e girar in modo i sentimenti medesimi che, adattandosi alle misure nostre, facciano un effetto equivalente a quello che fanno nel loro essere primitivi23.

Il principale modo con il quale Cesarotti, a suo dire, mantiene la fedeltà nei confronti del poeta caledone, si basa sul principio di correggere ‘Ossian con Ossian’, teorizzato nella prefazione al poema Comala24, ovvero: i luoghi che secondo l’abate andavano modificati per le ragioni suddette, come la poca chiarezza dell’originale o la ripetitività delle espressioni, egli li sostituiva con espressioni o sintagmi presi da altri luoghi della silloge ossianica, in modo tale da trovare una via di mezzo ad un’effrazione, e cioè correggere Ossian con Ossian medesimo. È questa strategia traduttologica che soggiace alla fedeltà allo spirito. Con un atteggiamento pienamente illuministico, l’abate, poggiandosi sulla conoscenza e memoria del testo che un traduttore inevitabilmente introietta e interiorizza, si riteneva autorizzato ad intervenire rimanendo per così dire all’interno dell’universo ossianico, sostituendo le parole del bardo con le sue stesse parole, le sue medesime espressioni, in modo tale che il lettore non percepisse l’intervento, ma avesse l’impressione che a verseggiare fosse sempre Ossian, attingendo al suo ‘magazzino’, un termine che l’abate adopera proprio nell’atto di una modifica di questo genere: in una nota al terzo canto del poema Temora, Cesarotti spiega l’intervento sul testo inglese, modificato come segue:

Pleasant to the ear, said Fingal, is the praise of the kings of men; when their bows are strong in battle; when they soften at the sight of the sad. - Thus let my name be renowned, when bards shall lighten my rising soul.

Dolce lusinga ad un regale orecchio,
Verace suon di meritata lode,
Disse Fingàl, quando e sicuro e forte
L’arco del duce, e gli si stempra il core
Alla vista del mesto. In cotal guisa,
Sia famoso il mio nome, allor che i vati
Co’ vivi canti al dipartir dell’alma
Aleggeran la nebulosa via. (vv. 460-467)

L’originale: quando i cantori faranno lume al sollevarsi della mia anima. Poichè qui si parla della fama dopo la morte, non par che la frase sia la più adattata alla cosa. Se n’è sostituita un’altra più propria, e tratta ugualmente dal magazzino di Ossian25.

Ossian rushed forward in his strength, and the people fell before him; as the grass by the staff of the boy, when he whistles along the field, and the gray beard of the thistle falls. But careless the youth moves on; his steps are towards the desart.

Ossian col brando s’inoltrò; la gente
Cadde dinanzi all’acciar suo, qual erba
Cui con la verga fanciullin percote;
Quella cade recisa, egli fischiando
Segue il cammin, nè a riguardar si volge.
(vv. 337-341)

L’originale: ma trascuratamente il giovine passa oltre; i suoi passi sono verso il deserto. L’immagine del fischio è più pittoresca e usata spesso dal poeta per indicar trascuranza. Io amo talor di avvivar maggiormente il colorito di Ossian colle tinte di Ossian medesimo26.

Ma è nei famosi aggettivi composti cesarottiani che il metodo del compensare Ossian con Ossian è ancora più evidente27. Cesarotti nei confronti dell’aggettivo composto ebbe in realtà un atteggiamento ambivalente: infatti non tradusse automaticamente tutti i composti dell’originale in italiano mantenendone il calco, alcuni perché semplicemente impossibili da rendere o decisamente cacofonici (ad esempio come ottenere un calco da white-armed?) e optando semplicemente per delle perifrasi (“dalle bianche braccia”, o “nato al carro” per “car-borne”), altre volte invece li mutava per semplice gusto di variatio, laddove il poeta caledone ne usava più di uno a distanza ravvicinata. Riservando questi casi ad un secondo momento, vediamo qui invece un po’ di passi tratti dalla prima edizione, in cui Cesarotti, attingendo dal ‘magazzino ossianico’, introduce un composto laddove esso non è presente nel testo inglese.

Eight were the heroes of Ossian; Ullin stormy son of war; Mullo of the generous deeds ; the noble, the graceful Scelacha; Oglan, and Cerdal the wrathful, and Dumariccan’s brows of death [...].	D’Ossian pur otto erano i Duci; Ullino Figlio di guerra tempestoso, e Mullo Dai generosi fatti, ed il leggiadro Selaca, e Oglano, e l’iracondo Cerda, E di Dumarican l’irto-vellute Ciglia di morte. [...] (vv. 52-57)

The unconstant blast blew hard, and the high oak shook its leaves around me.	[...] Buffava il vento vario-stridente, e m’ondeggiava intorno l’antica quercia con tremanti foglie. (vv. 80-82)

We reared the sun-beam of battle; the standard of the king. Each hero’s soul exulted with joy, as, waving, it flew on the wind. It was studded with gold above, as the blue wide shell of the nightly sky.	[...] Alzammo il raggio Solar della battaglia, il luminoso Regio stendardo, e lo seguian volando Gli spirti nostri. Sventolava altero Quello per l’aere, ori-lucente, e tutto Gemmi-distinto, qual la vasta azzurra Stellata conca del notturno cielo. (vv. 350-356)

Secondo i moderni criteri traduttologici, questa presunta fedeltà è anch’essa un tradimento, poiché il principio ‘Ossian con Ossian’, com’è evidente, indirettamente opera un’inaccettabile, per noi, violenza del testo originale, laddove per l’abate essa era accettabile, e anzi in una certa misura osservabile, in nome del mantenimento dello spirito. Tuttavia, l’abate operò mutamenti al testo ben più massicci, e in particolare è stato notato già da Baldassarri28 come la tendenza ad intervenire sul testo originale cresca mano a mano che Cesarotti ritorna sulla sua traduzione.

Ora, nella già citata prefazione al poema Comala, Cesarotti afferma di essersi attenuto ad altre leggi nell’atto del tradurre:

La seconda di aggiunger generalmente quei sentimenti ch’erano inchiusi nel sentimento dell’Autore, o n’erano una conseguenza immediata: avvertendo che ciò non fosse in que’ luoghi, ove l’Autore gli aveva artificiosamente soppressi. La terza infine, di guardarmi scrupolosamente dall’ammettere idee o espressioni che non fossero esattamente conformi al modo di pensare, e d’esprimersi del mio Originale29.

È come se il traduttore dichiarasse di conoscere il proprio autore più di quanto quest’ultimo conosca se stesso. Cesarotti credeva fermamente in questo: egli conosceva Ossian non solo più di Macpherson, ma anche di Ossian medesimo. Sapeva quando intervenire e quando no, quando correggere e quando sopprimere, quando sviluppare e quando tagliare. Analizzando i singoli casi, questo procedimento risulterà più evidente.

In Fingal II, il poeta compara la voce del fantasma di Crugal al ronzio dell’ape montana e degli insetti della sera:

He comes to the ear of rest, and raises his feeble voice; like the humming of the mountain-bee, or collected flies of evening.

[...] egli al tuo orecchio
fassi pian pian nel tuo riposo, ed alza
voce pari al ronzio d’ape montana.
(vv. 229-231)

Come si può notare, Cesarotti elimina la seconda similitudine, e in nota spiega il motivo: «Nell’originale segue: o dei raccolti insetti della sera. Ho creduto che l’ape potesse bastar per tutti»30. È un tipico intervento di cassatura cesarottiana. L’intervento opposto è invece lo ‘sviluppo’, ovvero l’ampliamento di una qualità già presente nell’originale ma eccessivamente sintetica.

She came in all her beauty, like the moon from the cloud of the east. Loveliness was around her as light. Her steps were like the music of songs.

Uscì di tutta sua bellezza adorna
Quasi Luna da nube in Oriente.
Le leggiadrie cingevanla, e le grazie
Come fascia di luce: i passi suoi
Movean soavi, misurati e lenti
Come armoniche note. [...]
(vv. 78-83)

Che proprietà! Che novità! Che leggiadria inimitabile in questa comparazione! Le parole dell’originale son queste: Erano i suoi passi simili alla musica dei canti. Io ne ho sviluppate le idee, che forse non tutti avrebbero così agevolmente distinte nell’espressione ristretta, e precisa di Ossian31.

Una riflessione a parte merita il già citato poema Comala. Macpherson lo presenta con il sottotitolo A dramatic poem, e divide le battute dei vari personaggi come se fosse una vera e propria tragedia. Inoltre, afferma che «the variety of the measure shews that the poem was originally set to music, and perhaps presented before the chiefs upon solemn occasions»32. Cesarotti allora, decide di scartare dall’uso esclusivo dell’endecasillabo e affidarsi al polimetro.

Ora, nonostante la ‘variety of measure’ che afferma Macpherson, il testo di Comala non sembra discostarsi dal genere dei Fragments, ossia un prevalere della lirica e della tragedia sull’epica, e l’atmosfera è sempre lugubre, disperata, mai rosea né leggera. Cesarotti, come anche in altri poemi, decise invece di colorire il tutto di una melodrammaticità arcadico-metastasiana che stona fortemente con lo stile, il tono e il contenuto dell’originale, oltre ad allontanarsi parecchio dalla lettera del testo, ampliandolo pateticamente:

Rise, Comala, from thy rocks; daughter of Sarno, rise in tears. The youth of thy love is low, and his ghost is already on our hills.	[...] Comala scendi, Scendi infelice Figlia di Sarno Dal colle ombroso. Vieni coi gemiti, Vien colle lagrime; Perì ‘l tuo Sposo. Caduto è ‘l giovinetto Delizia del tuo cuore, E forse in questo punto Erra sui nostri colli, Vago di rivederti L’innamorato spirto. (Scena I, vv. 33-49)

Ghost of Fingal! do thou, from thy cloud, direct Comala’s bow. Let him fall like the hart of the desart. It is Fingal in the crowd of his ghosts. - Why dost thou come, my love, to frighten and please my soul?	[...] Ah no, che veggio? Questa, sì questa Del mio Fingallo è l’ombra Che a me sen viene Dal suo cupo soggiorno, Ed ha d’intorno Le schiere pallide Della sua morta gente. Mio desio, Amor mio, Perché vieni A spaventarmi, A consolarmi L’alma languente. (Scena III, vv. 187-200)

È proprio questo modo di tradurre parte della lirica ossianica che fece un po’ storcere il naso alla De Staël, la quale, per bocca di Corinne, trovava in esso «un air de fête qui contraste avec les idées sombres qui’ils rappellent».

Cercando di classificare i ‘tradimenti’ di Cesarotti in modo ordinato, è possibile individuare le seguenti tipologie di intervento, tutte, quale più quale meno, lontane dall’estetica sottostante ai Poems:

1. Eliminazione di un nutrito numero delle iterazioni di sintagmi, epiteti ed analogie; 2. Distribuzione di una patina arcadica e melicodrammatica tipica del Settecento italiano, soprattutto nei contenuti amorosi; 3. Gusto per la variatio; 4. Razionalizzazione e chiarificazione delle ambiguità e della vaghezza delle espressioni ossianiche.

Una categoria vicina agli aggettivi composti, e protagonista assoluta del primo gruppo sopra evidenziato, è proprio quella degli epiteti, parte essenziale dell’estetica ossianica, poiché conferisce alle poesie una semplicità primigenia, originaria, inconsapevole dell’inesteticità, secondo la poetica italiana, della ripetizione. Drechsler lo aveva già intuito e in maniera più apodittica affermò che «der ossianischen Stil ist im wesentlichen ein Stil der Wiederholung»33. In questo si consuma uno dei maggiori ‘tradimenti’ perpetrati dall’abate nei confronti del testo inglese, poiché egli non comprese appunto il valore estetico dell’iterazione, interpretandola semplicemente come qualcosa di ozioso, e dunque eliminabile o modificabile a piacimento. E si badi, questo atteggiamento non venne tenuto solo nella traduzione di Ossian, ma anche nei confronti di Omero, ‘scialacquatore d’epiteti’34.

Numerosissimi sono infatti gli epiteti che l’abate lasciò cadere. Ad esempio, nella Morte di Cucullino e in Fingal III:

Thou goest, he said, O Nathos, to the king of shields; to Cuchullin chief of men who never fled from danger.	Tu vai, Nato, diss’egli, al Sir dei scudi Al prode Cucullin, che dai perigli Mai non fuggì, [...] (vv. 334-336)

He stood upon his beamy spear, and spoke to the son of songs; to Carril of other times, the grayhaired son of Kinsena.	[...] Sulla raggiante Lancia chinossi, e a Carilo si volse, Canuta prole di Chinsena, [...] (vv. 496-498)

L’uso delle analogie merita un’analisi separata. Non mi soffermerò su uno studio specifico dell’analogia ossianica35, ma non è possibile non arrestarsi un attimo sul destino delle immagini del bardo nel processo traduttorio dell’abate. Una prima lettura dei poems sbalordisce per l’abnorme presenza del figurato: quasi ad ogni passo Ossian sente la necessità di descrivere per immagini, che siano esse un duello, una fanciulla, un guerriero o semplicemente un’emozione. Ciò che interessa esaminare in questa sede è tuttavia la metamorfosi che l’analogia inglese subisce per mano di Cesarotti, una trasformazione che in ultima analisi non può che risultare connotata dall’ineludibile esigenza della variatio.

Nell’originale inglese il predominio dei modalizzatori comparativi è costituito sostanzialmente dal monopolio di like e una discreta presenza di as. Nella traduzione cesarottiana invece assistiamo ad un proliferare abnorme dei modalizzatori comparativi avverbiali: come, siccome, quale, quasi, pari a, a paro di, ecc. così come dei verbali sembrare, apparire, somigliare ecc.36.

Non solo questo: Cesarotti infatti andò oltre e spesso rese similitudini con metafore e viceversa metafore con similitudini. Anche in questo caso l’operazione di Cesarotti non può che risultare un tradimento, poiché la ripetizione e l’iterazione dei modalizzatori comparativi rientra pur sempre nella formularità del rapsodico salmodiare dell’originale, e la variatio ne annulla tutto il valore estetico.

This is no time, replied the bard, to hear the song of joy; when the mighty are to meet in battle like the strength of the waves of Lego.	[...] Di canti e conche, Disse il Cantor, tempo non è qualora S’accingono i possenti ad incontrarsi Come opposte del Lego onde cozzanti. (vv. 121-124)

He retired, in the sound of his song; Carril accompanied his voice. The music was like the memory of joys that are past, pleasant and mournful to the soul.	Ei partì col suo canto, e del suo canto Accompagnò l’armoniose note Carilo, e ‘l lor concento assomigliava A rimembranza di passate gioje, (Ivi, vv. 139-142)

Thou risest, like the sun, on my soul, replied the son of Semo. Thine arm is mighty, O Torlath! and worthy of my wrath.	Ah, Cucullin soggiunse, a par del Sole Tu mi brilli nel cor: forte è, Torlasto, Il braccio tuo, del mio furor ben degno. (Ivi, vv. 280-282)

They gather around the chief like the clouds of the desart. A thousand swords rose at once; a thousand arrows flew; but he stood like a rock in the midst of a roaring sea.	Corrono frettolosi essi, ed intorno A Cucullin si stringono affollati Quai nubi del deserto. A mille a mille Volar, vibrar, scender vedresti, alzarsi Dardi, spade, aste, armati, arme, ed a fronte Cingerlo e a tergo ad un sol tempo; ei stette

But the land of strangers saw thee, lovely: thou wast lovely in the eyes of Dar-thula. Thy face was like the light of the morning, thy hair like the raven’s wing. Thy soul was generous and mild, like the hour of the setting sun.

Ma ben ti vide dei stranier la terra,
Nato amabile, amabile tu fosti
Agli occhi di Dartula: era il tuo volto
Bello qual pura mattutina luce;
Piuma di corvo il crin; gentile, e grande
Era ‘l tuo spirto, e dolce come l’ora
Del Sol cadente; [...]
(vv. 66-72)

Gli interventi razionalizzanti costituiscono, a mio parere, il gruppo più interessante dei tradimenti cesarottiani, in particolar modo per quella tendenza di ‘intervento progressivo’ effettuato nelle tre edizioni d’autore37. Se infatti nella prima cominiana alcune ambiguità vennero mantenute dall’abate, nella pisana o già nella seconda cominiana (Padova 1772), subirono un intervento razionalizzante.38

Erragon came on, in his strength, like the roar of a winter stream: the battle falls in his course, and death is at his side.	Ma s’avanza Eragon nella sua forza Impetuoso, fremente qual mugghio Di tempesta vernal. Cadon le schiere Al corso suo; stagli la morte a lato38.

	Ma s’avanza Eragon nella sua forza Impetuoso, fremente qual mugghio Di tempesta vernal. Cade la pugna Nel corso suo; stagli la morte a lato. (vv. 257-258)

The little hills are troubled before him, and a thousand ghosts are on the beams of his steel; the ghosts of those who are to fall by the arm of the king of resounding Morven.	[...] a mille a mille Da’ rai del brando suo pullulan l’ombre, L’ombre di quei ch’ han da cader pel braccio Del regnator di Selma: [...] (vv. 447-450)

	[...] a torme, fra i rai del brando suo tralucon l’ombre, L’ombre di quei che provocar sien osi L’invincibil suo braccio40.

Le note e le osservazioni pisane sono molto illuminanti circa la diffidenza che l’abate nutriva nei confronti delle oscurità dell’originale.

The foes were troubled in my presence: and collected their darkened host; for I stood, like a cloud on the hill, rejoicing in the arms of my youth.

L’oste nemica al mio cospetto innanzi
S’impallidì, si sbigottì, perch’io
Tutto festante mi volgea nell’armi
Della mia gioventude, e al monte in vetta
Nube parea fosco-lucente, il grembo
Grave di pioggia a traboccar vicina. (vv. 55-60)

L’originale ha: «perch’io stava simile a una nuvola sopra il colle». Ossian è pieno di queste piccole somiglianze vagamente e confusamente espresse, che se non vengono alquanto sviluppate riescono oscure e talora strane41.

In conclusione, come ho cercato di dimostrare, il caso Ossian si rivela essere uno scontro di due differenti poetiche e di due differenti obiettivi: nell’Ossian inglese, un preromanticismo patriottico disposto a sacrificare la ragione per esaltare al massimo il sentimento, al fine di concedere finalmente alla Scozia un proprio poeta nazionale; nell’Ossian italiano un preromanticismo neoclassico non ancora disposto a cedere all’inverosomiglianza, ma che, nelle mani dell’abate, si trasformò nel campione dei moderni tanto atteso per la detronizzazione di Omero. Entrambi gli Ossian, tuttavia si incontrarono nel terreno del gusto, sebbene il primo tendesse più ad una sublime tracotanza, e il secondo ad una grazia moderatrice.

1Poesie di Ossian figlio di Fingal, antico poeta celtico. Ultimamente scoperte, e tradotte in prosa Inglese da Jacopo Macpherson, e da quella trasportate in verso Italiano dall’ab. Melchior Cesarotti, Con varie Annotazioni de’ due Traduttori, 2 voll., in Padova, appresso Giuseppe Comino, 1763, (d’ora in poi Pd ‘63).

2Poesie di Ossian antico poeta Celtico, voll. II-V, in Opere dell’abate Melchiorre Cesarotti padovano, Firenze-Pisa, Molini, Landi e comp., 1800-1813, (d’ora in poi Pi ‘01).

3Fragments of Ancient Poetry, Collected in the Highlands of Scotland, and translated from the Galic or Erse Language, Hamilton and Balfour, Edinburgh, 1760.

4Fingal. An Ancient Epic Poem, in six books; together with several other Poems, composed by Ossian, the Son of Fingal; translated from Galic language, London, Becket and Hondt, 1762.

5Temora. An Ancient Epic Poem, in eight books; together with several other Poems, composed by Ossian, the Son of Fingal; translated from the Galic language by James Macpherson, London, Becket and Hondt, 1763.

6Works of Ossian, the Son of Fingal, translated from the Galic Language by James Macpherson, London, Becket and Hondt, 1765.

7 Per la traduzione nel Settecento, cfr. in particolare A. Serena, Alessandro Pope e i traduttori veneti dall’inglese nel sec. XVIII, pp. 81-97 in Id., Appunti letterari, Roma, Forzani, 1903; P. Hazard, L’invasion des littératures du Nord dans l’Italie du XVIII siècle in «Revue de littérature comparée» I (1921), pp. 30-67; S. N. Cristea, Poetic Theory in Mid-Eighteenth-Century Italy in «The Modern Language Review» LXV/4 (1970), pp. 793-802; G. Folena, Cesarotti, Monti e il melodramma in L’italiano in Europa. Esperienze linguistiche del Settecento, Torino, Einaudi, 1983; E. Mattioli, Studi di poetica e retorica, Modena, Mucchi editore, 1983; G. Folena, Alla vigilia della Rivoluzione francese. L’italiano due secoli fa tra riforme e rivoluzioni in «Lettere Italiane» XXXVIII/2 (1986), pp. 193-216; T. Matarrese, Il Settecento, Bologna, Il Mulino, 1993; A gara con l’autore. Aspetti della traduzione nel Settecento, a cura di A. Bruni e R. Turchi, Roma, Bulzoni, 2004; G. Mounin, Teoria e storia della traduzione, Torino, Einaudi, 2006.

8 P. Hazard, L’invasion des littératures du Nord dans l’Italie du XVIII siècle, p. 46.

10 F. Broggi-Wüthrich, The Rise of Italian Canto. Macpherson, Cesarotti and Leopardi: from the Ossianic poems to the Canti, Ravenna, Il Portico, 2006, p. 14.

11 M. Cesarotti, Piano ragionato di traduzioni dal greco, pp. 3-95 in G. Mazzoni, Prose edite e inedite di Melchior Cesarotti, Bologna, Zanichelli, 1882, p. 6.

14 M. Cesarotti, Su i traduttori, pp. 241-245 in G. Mazzoni, Prose edite e inedite di Melchior Cesarotti, cit.

15 Notare come Cesarotti adoperi qui la voce del verbo ‘lottare’, che rimanda a quell’agonismo di cui si diceva; p. 243: «I traduttori, volendo metter in vista la difficoltà delle traduzioni, calcano unicamente sopra la diversità del linguaggio: ma non mostrano di sentire un’altra difficoltà con cui è lor necessario di lottare e che, per mio credere, è ancora più grande: voglio dire quella che nasce dalla diversità della versificazione».

16Ivi, pp. 244-245: «Si trasferiscano gli stessi sentimenti in un altro metro; si cangi la disposizione; si alterino le misure: tutto è guasto. Le idee aggiustate sopra un altro metro stanno, per così dire, a disagio in questo nuovo, e prendono attitudini violente o scomposte: si forma una discordanza disgustosa tra i sentimenti ed i suoni: gli oggetti non si presentano più sotto il punto di vista conveniente: l’orecchio, ed in conseguenza lo spirito, si riposa in luoghi poco opportuni, e sdrucciola su quelli ne’ quali dovrebbe arrestarsi; e la composizione la più perfetta diventa simile ad un bel corpo con tutte le membra slogate. Perciò egli è assolutamente impossibile di far una traduzione di buon garbo, la qual sia precisamente letterale in una soverchia sproporzione di metro».

17 M. Cesarotti, Discorso premesso alla seconda edizione di Padova 1772, in Pi ‘01, p. 3.

19 P. Le Tourneur, Ossian, Fils de Fingal, Barde du troisième siècle: Poèsies Galliques, Traduites sur l’Anglois de M. Macpherson, par M. Le Tourneur, Musier, Paris, 1777.

20 Cfr. ad esempio la prefazione a Comala, in Pd ‘63, p. CCXLIX; il Saggio sulla filosofia del gusto all’Arcadia di Roma, in Opere, vol. I, pp. 316-317; o una lettera ad un anonimo francese in Opere, Epistolario, vol. XXXVIII, pp. 61-63.

21 M. Cesarotti, La Iliade di Omero, Ragionamento preliminare storico-critico, Opere, vol. VI, p. 315.

24Ivi, p. 248: «Tutto l’arbitrio ch’io mi son preso si riduce ad aggiungere, a trasportare, o a modificar qualche cosa, nel che ho avuto tre avvertenze, secondo me importantissime. La prima di far che l’Autor medesimo supplisse a sé stesso, servendomi delle maniere usate da esso in luoghi simili, ed alle volte trasportandole vicendevolmente da un luogo all’altro».

27 Rimando particolarmente a S. M. Gilardino, La scuola cesarottiana; I. Della Corte, Gli aggettivi composti nel Cesarotti traduttore di “Ossian” in «Studi di lessicografia italiana» XIV (1997), pp. 283-346, ma anche a C. E. Roggia, La lingua della poesia nell’età dell’illuminismo, Roma, Carocci, 2007.

28 G. Baldassarri, Sull’“Ossian” di Cesarotti. III. Le varianti e le “parti liriche”. Appunti sul Cesarotti traduttore, pp. 21-68 in «Rivista della Letteratura Italiana» s. VIII, XCIV/ 3 (1990), p. 22.

33 W. Drechsler, Der Stil des Macphersonschen Ossian, Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde genehmigt von der philosophischen Fakultät der Friedrich – Wilhelms – Universität zu Berlin. Von Walther Drechsler aus Berlin. Tag der Promotion: 12. Oktober 1904, Berlin, Mayer & Müller, 1904, p. 70.

35 Rimando alle pagine di Roggia in merito: C. E. Roggia, Pensare per analogie: similitudini e metafore nell’Ossian di Cesarotti, in Id., La lingua della poesia nell’età dell’illuminismo.

37 Per le varianti mi sono avvalso anche di G. Costa, Un moderato delle lettere. Le varianti ossianiche di Cesarotti, 2 voll., Catania, C.U.E.C.M., 1994.

39 Così Pi ‘01, mentre Pd ‘72 elimina solo la virgola rispetto a Pd ‘63: «egli partissi / Nel nembo suo siccome ombra di nebbia».